Κείμενα για Βυζαντινή Μουσική

Κείμενα για Βυζαντινή Μουσική

Project: Μουσικά όργανα στην Αρχαιότητα και  Βυζαντινή Μουσική

Ομάδα:                                             α) Αζής Ελευθέριος

                  β) Βρόντος Ιωάννης

                  γ) Σαλιβαράς Δημήτρης

                  δ) Κακοσαίος Αντρέας

                  ε) Μητροπούλου Στέλλα

Βυζαντινή μουσική

Ο προφητάναξ Δαβίδ παίζων τη λύρα του και η προσωποποίηση της Μελωδίας. Μικρογραφία από Βυζαντινό Ψαλτήριο του 10ου αιώνα.

Βυζαντινή μουσική είναι η εξέλιξη και καλλιέργεια της αρχαίας ελληνικής μουσικήςκαι πήρε το όνομα αυτό από την περιοχή του Βυζαντίου που ειναι η πρώτη ονομασία της πρωτεύουσας της νέας αυτοκρατορίας, κατά τον Κωνσταντίνο Παπαρηγόπουλο.

Η Βυζαντινή Μουσική είναι η μουσική της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας που μεταφράζεται κι απαρτίζεται αποκλειστικά από ελληνικά κείμενα ως μελωδία.^[1]Έλληνες και ξένοι ιστορικοί συμφωνούν ότι αυτές οι μελωδίες, οι εκκλησιαστικοί ήχοι και γενικά το όλο σύστημα της βυζαντινής μουσικής, συνδέεται στενά με το αρχαίο ελληνικό μουσικό σύστημα.^[2][3] Οι αρχές της χρονολογούνται από ορισμένους μελετητές στον 4ο αιώνα μ.Χ, λίγο μετά τη μεταφορά της πρωτεύουσας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας στην Κωνσταντινούπολη από το Μέγα Κωνσταντίνο.

Η βυζαντινή μουσική που διασώζεται είναι στο σύνολο της εκκλησιαστική, με εξαίρεση κάποιους αυτοκρατορικούς ύμνους, που και αυτοί έχουν θρησκευτικά στοιχεία. Το βυζαντινό άσμα ήταν μονωδικό, σε ελεύθερο ρυθμό, και προσπάθησε συχνά να απεικονίσει μελωδικά την έννοια των λέξεων. Η γλώσσα που χρησιμοποιήθηκε ήταν η ελληνική. Ο βυζαντινός ύμνος, του οποίου υπήρξαν τρεις τύποι, ήταν η μέγιστη έκφανση αυτού του μουσικού είδους.

Μέρος της βυζαντινής μουσικής, αν και χρονικά μεταγενέστερο μπορεί να θεωρηθεί τοδημοτικό τραγούδι, αν και διαφέρει απο την εκκλησιαστική μουσική στο ότι έχει σταθερό μέτρο, ώστε να εξυπηρετείται και ο χορευτικός σκοπός. Αυτό δεν είναι τυχαίο: στον ίδιο γεωγραφικό χώρο, από τον ίδιο πολιτισμό η μουσική είναι ενιαία. Μην ξεχνάμε πως η πρώτη φορά που διδάχτηκε (ευρέως) η δυτική μουσική στον Ελληνικό χώρο, ήταν με την έλευση του Όθωνα. Μέχρι τότε η μουσική που εκτελείτο, ακουγόταν καταγραφόταν και διδασκόταν (εμπειρικά ή/και σε μουσικοδιδασκαλεία) ήταν η βυζαντινή.

Ιστορική πορεία 

Προέλευση και πρώιμη χριστιανική περίοδος 

Η παράδοση του ανατολικού λειτουργικού άσματος, που καλύπτει τον ελληνόφωνο χώρο, αναπτύχθηκε στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία από την καθιέρωση ως πρωτεύουσας της Κωνσταντινούπολης, το 330 μέχρι την πτώση της το 1453. Είναι αναντίρρητα σύνθετης προέλευσης, προσεγγίζοντας στις καλλιτεχνικές και τεχνικές παραγωγές της κλασσικής αρχαιότητας, στην εβραϊκή μουσική και εμπνευσμένη από τη μονοφωνική μελωδία που άνθισε στις πρώιμες χριστιανικές κοινότητες της Αλεξάνδρειας, της Αντιόχειας και της Εφέσου. O Πέρσης γεωγράφος Ibn Khurradadhbih του 9ου αιώνα, αναφερόμενος στην λεξικογραφική καταγωγή των μουσικών οργάνων της εποχής κατέγραψε τα παρακάτω τυπικά όργανα των Βυζαντινών: την lura (ένα μουσικό όργανο που παιζόταν με δοξάρι και ήταν όμοιο με το Αραβικό Ραμπάμπ (Rabab) και τις σημερινές λύρες με δοξάρι που παίζονται στις μετα-Βυζαντινές περιοχές), το εκκλησιαστικό όργανο (urghun), το shilyani (πιθανότατα ένα είδος άρπας) και το salandj (Margaret J. Kartomi, 1990).

Βλέπουμε ότι υπάρχει μια βασική σύνδεση μεταξύ της μουσικής της Συναγωγής και της πρώιμης χριστιανικής μουσικής. Σχέση μεταξύ των δύο παραδόσεων υφίσταται υπό μορφή ομοιοτήτων της Ψαλμωδίας και των Ύμνων. Εν συντομία, Ψαλμωδία είναι η μελωδική απόδοση τωνΨαλμών του Δαβίδ από την εβραϊκή κοινότητα, η οποία μεταφέρθηκε στη χριστιανική μουσική παράδοση και διαμόρφωσε τον τρόπο που διάφορες μορφές βυζαντινών μουσικών κομματιών αποδίδονταν (οι χριστιανικές δοξολογίες είναι το καλύτερο παράδειγμα της συντήρησης της εβραϊκής ψαλμωδίας). Οι ύμνοι αφ' ετέρου, είναι παραφράσεις του βιβλικού κειμένου, οι οποίες γράφονται με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορούν να προσαρμοστούν σε έναν παραδοσιακό τύπο άσματος. Αυτή η πρακτική βασίστηκε σταθερά στην εβραϊκή παράδοση και συναντάται στις εβραϊκές τελετές. Οι πρώιμες χριστιανικές προσπάθειες υμνογραφίας καταδικάστηκαν αμέσως επειδή δεν βασίστηκαν αποκλειστικά στις λέξεις της Γραφής.

Έτσι μπορούμε να δούμε ότι η μεταφορά της εβραϊκής παράδοσης ήταν πρώτιστα πρακτικής φύσης. Αυτό σημαίνει ότι η προέλευση αυτού που σήμερα καλείται βυζαντινή μουσική βασίστηκε στις καθιερωμένες πρακτικές των προσήλυτων Εβραίων οι οποίοι μιμήθηκαν τη λατρεία των συναγωγών από τις οποίες προέρχονταν: κράτησαν απλά τις πρακτικές που έμαθαν κατά τα έτη που είχαν αφιερώσει στην ψαλμωδία και τη λατρεία στις Συναγωγές τους και εφάρμοσαν αυτές τις πρακτικές στη νέα τους λατρεία, που ήταν για αυτούς, μια συνέχεια της θρησκείας τους.

Παραδοσιακά, ο Πυθαγόρας αναφέρεται ως θεμελιωτής του μουσικού είδους που μετέπειτα εξελίχτηκε στη βυζαντινή μουσική. Αυτό ισχύει μέχρι ένα σημείο. Εκεί που οι Εβραίοι συνέβαλαν με την παράδοση και την πρακτική ο Πυθαγόρας συνέβαλε με τη θεωρία. Ήταν ο πρώτος που συνέδεσε τη μουσική με τα μαθηματικά και καινοτόμησε με τη μελέτη της ακουστικής. Ήταν επίσης ο πρώτος που δημιούργησε τους μουσικούς "ήχους" και απέδωσε τις αναλογίες τους με νότες. Αυτό δημιούργησε τις κλίμακες που είναι η βάση της Οκτωήχου του κέντρου δηλαδή της βυζαντινής μουσικής θεωρίας.

Οι αρχαιοελληνικοί μουσικοί ήχοι είναι απλά διαφορετικές ταξινομήσεις των φθόγγων των εναλλασσόμενων φωνητικών τόνων. Αυτές οι ταξινομήσεις δημιουργούν τις κλίμακες που συσχετίζονται η μία με την άλλη αλλά χαρακτηρίζονται από διαφορετικές διαθέσεις, όπως μία μείζων κλίμακα συγκρινόμενη με μια ελάσσονα στη δυτική μουσική. Κατά συνέπεια, οι ήχοι ταξινομήθηκαν με την απόδοση ονομάτων σύμφωνα με τη διάθεση που ομοίαζαν. Οι οκτώ ήχοι που περιέχονται στη βυζαντινή μουσική είναι χωρισμένοι σε τρία γένη διαθέσεων. Αυτό είναι άμεσος απότοκος τη αρχαίας ελληνικής πρακτικής, γιατί και στα συστήματα, ο αριθμός και τα ονόματα των γενών είναι τα ίδια.

 

Η μουσική θεωρία του Πυθαγόρα (Theorica Musica, F. Gaffurio, Milan, 1492)

Τα βυζαντινά ασματικά χειρόγραφα χρονολογούνται από τον 9ο αιώνα, ενώ τα βιβλία Εκφωνητικής σημειογραφίας (ένα απλοϊκό γραφικό σύστημα με σκοπό να δείξει τον τρόπο ανάγνωσης των Γραφών) ξεκινούν έναν αιώνα νωρίτερα και εξακολουθούν να βρίσκονται σε χρήση έως το 12ο ή 13ο αιώνα. Η γνώση μας για την παλαιότερη περίοδο προέρχεται από τα "Τυπικά" (διατάξεις εκκλησιαστικών μυστηρίων και τελετών), τα έργα των εκκλησιαστικών Πατέρων και τις μεσαιωνικές διηγήσεις. Διεσπαρμένα δείγματα κειμένων ύμνων από τους πρώτους αιώνες του ελληνικού χριστιανισμού διατηρούνται μέχρι σήμερα. Μερικά από αυτά υιοθετούν τα μετρικά σχήματα της κλασσικής ελληνικής ποίησης αλλά η αλλαγή της προφοράς είχε καταστήσει εκείνα τα μέτρα κατά μεγάλο μέρος χωρίς έννοια, και, εκτός από τη λήψη ως πρότυπου των κλασσικών φορμών, οι βυζαντινοί ύμνοι των επόμενων αιώνων είναι πεζή ποίηση, στίχοι δίχως ρίμα και τονικό πρότυπο.

Ο κοινός όρος για έναν σύντομο ύμνο μιας στροφής, ή μιας σειράς στροφών, είναι Τροπάριο (αυτό μπορεί να φέρει την περαιτέρω συνεκδοχή ενός ύμνου που παρεμβάλλεται μεταξύ στίχων του ψαλτηρίου). Ένα γνωστό παράδειγμα, του οποίου η ύπαρξη βεβαιώνεται από τον 4ο αιώνα, είναι ο εσπερινός ύμνος, "Φως Ιλαρόν", ή ακόμα ο, αποδιδόμενος στον Αυτοκράτορα Ιουστινιανό Α’ (527 - 565),ύμνος "Ο Μονογενής Υιός και Λόγος του Θεού", που ακούγεται σήμερα στην εισαγωγή της Θείας Λειτουργίας. Ίσως η γνωστότερη συλλογή τροπαρίων με καλλιτεχνική πατρότητα είναι αυτή του μοναχού Αυξεντίου (πρώτο μισό του 5ου αιώνα), που ιστορείται στη βιογραφία του αλλά δε διατηρήθηκε σε καμία μεταγενέστερη τυπική λατρευτική διάταξη.

Ακμή της βυζαντινής περιόδου 

Ήταν, στην πραγματικότητα, ο μοναστικός πληθυσμός που παρήγαγε τους πρώτους και εξαιρετικότερους υμνογράφους και μουσικούς —Ρωμανός ο Μελωδός, Ιωάννης Δαμασκηνός, Ανδρέας ο Κρης, και Θεόδωρος Στουδίτης. Και ήταν ο μοναστικός πληθυσμός που παρήγαγε επίσης τους εφευρέτες μιας περίπλοκης μουσικής σημειογραφίας που επέτρεψε στους γραφείς να συντηρήσουν σε χειρόγραφους κώδικες, τις μουσικές πρακτικές της μεσαιωνικής Ανατολής. Υπήρξε, φυσικά, κάποια πρώιμη μοναστική αντίθεση στη μουσική. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι οι μοναχοί απέρριπταν το μέλος. Η απόρριψή τους ενέκειτο στην κοσμική μουσική, στη μουσική επίδειξη και τα εξωεκκλησιαστικά ασματικά μέλη και επωδούς.

Ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός κρατώντας ειλητάριο με ύμνο προς τηΘεοτόκο (Μιχαήλ Αναγνώστου 1734Βυζαντινό Μουσείο Χίου

Μιλώντας γενικά, εντούτοις, υπάρχει μια ευδιάκριτη αδιαφορία για την εκκλησιαστική μουσική στη βυζαντινή λογοτεχνία πριν το 10ο αιώνα. Υπήρχαν ελάχιστοι που παρατηρούσαν και κατέγραφαν αυτό το θέμα. Εκείνη τη περίοδο κανένας δεν πήγαινε στην εκκλησία με το σκεπτικό να ακούσει μια καλή χορωδία ή τις πρόσφατες μουσικές διασκευές ύμνων και ψαλμών. Ο πιστός γνώριζε ότι ο ίδιος θα περιλαμβανόταν σε κάποιο είδος μουσικής δραστηριότητας — ένα είδος σχετικά απλό και ως προς την εκμάθηση, εύκολο να ακολουθηθεί και να κατευθυνθεί. Δεν υπήρξε καμία προσπάθεια να συμβληθεί η μουσική με κάποια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα ή θεατρικότητα.

Δύο έννοιες πρέπει να γίνουν κατανοητές για να εκτιμήσουμε πλήρως τη λειτουργία της μουσικής στη βυζαντινή λατρεία. Ο πρώτος, που διατήρησε τη βάση στην ελληνική θεολογική και μυστική σκέψη μέχρι την πτώση της αυτοκρατορίας, ήταν η πίστη στην αγγελική μετάδοση του ιερού άσματος: η υπόθεση ότι η εκκλησία ένωσε τους ανθρώπους σε κοινή προσευχή με τα αγγελικά τάγματα. Αυτή η αντίληψη είναι βέβαια παλαιότερη από την αφήγηση της Αποκάλυψης (Αποκ. 4.8-11), για το υμνητικό λειτούργημα των αγγέλων όπως συλλαμβάνεται στην Παλαιά Διαθήκη και τονίστηκε έντονα από τονΗσαΐα (6.14) και τον Ιεζεκιήλ (3.12). Σημαντικότερο είναι το γεγονός, που περιγράφεται στην Έξοδο25, ότι το πρότυπο για την επίγεια λατρεία του Ισραήλ προήλθε από τον ουρανό. Η νύξη διαιωνίζεται στις γραφές των πρώτων Πατέρων, όπως ο Κλήμης Ρώμης, Ιουστίνος, Ιγνάτιος Αντιοχείας, Αθηναγόραςκαι Ψευδο-Διονύσιος. Αναγνωρίζεται αργότερα στις λειτουργικές πραγματείες του Νικολάου Καβάσιλακαι του Συμεών Αρχιεπισκόπου Θεσσαλονίκης (Patrologia Graeca, CL, 368-492 και CLV, 536-699, αντίστοιχα).

Σπάραγμα βυζαντινού Ευαγγελισταρίου του 7ου αιώνα (British Library, Add. MS 5111)

Η επίδραση που αυτή η έννοια είχε στην εκκλησιαστική μουσική ήταν τριπλή: κατ' αρχάς, αναπαρήγαγε μια ιδιαίτερα συντηρητική στάση απέναντι στη μουσική σύνθεση αφετέρου, σταθεροποίησε τη μελωδική παράδοση ορισμένων ύμνων και τρίτον, συνέχισε, για κάποιο διάστημα, την ανωνυμία του συνθέτη. Γιατί εάν ένα άσμα είναι θεϊκής προέλευσης, κατόπιν η αναγνώριση που λαμβάνει ο «μεταφορέας» μελλοντικά οφείλει να είναι ελάχιστη. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα όταν εξετάζουμε τους ύμνους που φέρονταν να ψάλησαν για πρώτη φορά από αγγελικές χορωδίες - όπως το Αμήν, Αλληλούια, το Τρισάγιον και η Δοξολογία. Συνεπώς, μέχρι τους χρόνους των Παλαιολόγων, ήταν ασύλληπτο για έναν συνθέτη να τοποθετήσει το όνομά του κάτω από ένα χειρόγραφο μουσικό κείμενο.

Οι ιδέες της πρωτοτυπίας και της ελεύθερης σύνθεσης παρόμοιες με εκείνες που εμφανίστηκαν στην πιο πρόσφατη μουσική πιθανώς δεν υπήρξαν ποτέ στους πρώιμους βυζαντινούς χρόνους. Η ίδια η έννοια της χρησιμοποίησης παραδοσιακών μεθόδων (ή μελωδικών τύπων) ως συνθετική τεχνική παρουσιάζει αρχαΐζουσα αντίληψη στο λειτουργικό άσμα, και είναι μερικώς αντίθετη της ελεύθερης, αυθεντικής δημιουργίας. Μοιάζει καταφανές ότι τα άσματα του βυζαντινού ρεπερτορίου που βρίσκεται στα μουσικά χειρόγραφα από το δέκατο αιώνα μέχρι την εποχή της τέταρτης σταυροφορίας (1204 -1261), αντιπροσωπεύουν το τελικό και μόνο επιζών στάδιο μίας εξέλιξης, οι αρχές της οποίας επιστρέφουν τουλάχιστον στον έκτο αιώνα και ενδεχομένως ακόμη και στο άσμα της Συναγωγής. Ποιες ακριβώς αλλαγές πραγματοποιήθηκαν στη μουσική κατά τη διάρκεια του διαμορφωτικού σταδίου είναι δύσκολο να ειπωθούν αλλά ορισμένα άσματα χρησιμοποιούμενα ακόμη και σήμερα ίσως να ρίχνουν φως στο θέμα. Αυτά περιλαμβάνουν τύπους απαγγελίας, μελωδικούς τύπους, και τις τυποποιημένες φράσεις που είναι εμφανείς στη λαϊκή μουσική και την παραδοσιακή μουσική διαφόρων πολιτισμών της ανατολής, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής των Εβραίων.

Σελίδα "Παπαδικής" γραμμένης τον Ιούλιο του 1433 έργο του δομέστικουΔαβίδ Pαιδεστινού (Mονή Παντοκράτορος, κώδ. 214)

Η δεύτερη, λιγότερο ισχυρή, αντίληψη ήταν αυτή της "κοινωνίας". Ο λόγος που φάνηκε πιο ευάλωτη ήταν ότι, μετά τον τέταρτο αιώνα, όταν αναλύθηκε και εισήχθη σε ένα θεολογικό σύστημα, ο δεσμός και η "ενότητα" του ιερατείου και των πιστών στη θεία λατρεία έγινε λιγότερο ισχυρός. Είναι, εντούτοις, μια από τις βασικές ιδέες κατανόησης διαφόρων δεδομένων για τα οποία έχουμε θεσπίσει σήμερα διαφορετικά ονόματα. Όσον αφορά τη μουσική απόδοση, η έννοια της "κοινωνίας" μπορεί να εφαρμοστεί στην αρχική χρήση της λέξης "χορός". Αναφέρονταν, όχι σε μια χωριστή ομάδα μέσα στην κοινότητα που επιφορτίστηκε με την ευθύνη της μουσικής, αλλά στην κοινότητα συνολικά.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τελετής της Θείας Λειτουργίας ήταν η ενεργός δράση των πιστών στην απόδοσή, ιδιαίτερα στην απαγγελία των ύμνων, των αποκρίσεων και των ψαλμών. Οι όροι χορός, κοινωνία, Εκκλησία χρησιμοποιούνταν ως ταυτόσημοι στην πρώιμη βυζαντινή Εκκλησία. Στους ψαλμούς 149 και 150, οι Εβδομήκοντα μετέφρασαν την εβραϊκή λέξη machol στα ελληνικά ως χορός. Κατά συνέπεια, η πρώιμη εκκλησία δανείστηκε αυτήν την λέξη από την κλασσική αρχαιότητα ως προσδιορισμό για την κοινότητα, τη λατρεία και τον αίνο στον ουρανό και τη γη. Σε λίγο, εντούτοις, μια κληρικαλιστική τάση άρχισε να φανερώνεται στη γλωσσική πρακτική, ιδιαίτερα μετά τη Σύνοδο της Λαοδικείας, της οποίας ο δέκατος πέμπτος κανόνας επέτρεπε μόνο στους κανονικούς ψάλτες να συμμετέχουν σε χορωδίες εκκλησιών. Η λέξη "χορός" πλέον αναφέρονταν στην ειδική τάξη του κατώτερου κλήρου που έψαλλε στους ναούς- ακριβώς όπως, μιλώντας αρχιτεκτονικά, η χορωδία έγινε μια ιδιαίτερη περιοχή κοντά στο Ιερό - και ο χορός έγινε τελικά αντίστοιχος με τη λέξη κλήρος.

Η ανάπτυξη υμνογραφικών μορφών μεγάλης κλίμακας αρχίζει τον πέμπτο αιώνα με την άνοδο τουΚοντακίου, ενός εκτενούς και περίτεχνου μετρικού κηρύγματος, προερχόμενου κατά πάσα πιθανότητα από την περιοχή της Συρίας, το οποίο βρίσκει το αποκορύφωμά του στο έργο του Αγίου Ρωμανού του Μελωδού(έκτος αιώνας). Αυτό το ποιητικό κήρυγμα, που παραφράζει συνήθως κάποια βιβλική αφήγηση, περιλαμβάνει περίπου 20 έως 30 στροφές και ψάλεται κατά τη διάρκεια του Όρθρου σε απλό και άμεσο συλλαβικό ύφος (μία νότα ανά συλλαβή). Οι προγενέστερες μουσικές εκδοχές, εντούτοις, είναι "μελισματικές" (δηλαδή πολλές νότες ανά συλλαβή του κειμένου), και ανήκουν στην περίοδο του ένατου αιώνα και μεταγενέστερα όταν μειώθηκαν τα κοντάκια στο προοίμιο και τον πρώτο οίκο. Στο δεύτερο μισό του έβδομου αιώνα, το κοντάκιο αντικαταστάθηκε από έναν νέο τύπο ύμνου, τον Κανόνα, που εγκαινιάστηκε από τον Άγιο Ανδρέα Κρήτης(660 – 740 περίπου) και αναπτύχθηκε από τους Αγίους Ιωάννη Δαμασκηνό και Κοσμά Ιεροσολυμίτη(και οι δύο τον όγδοο αιώνα).

Ουσιαστικά, ο Κανόνας είναι ένας σύνθετος ύμνος που περιλαμβάνει εννέα ωδές, οι οποίες αρχικά αντιστοιχούσαν στις εννέα βιβλικές ωδές και συνδέονταν με αυτές δια μέσου της παράλληλης ποιητικής αναφοράς ή του Γραφικού εδαφίου.

Διότι, ὅπως εἶναί τις ἱκανὸς να αἰσθανθὴ καὶ ἐκτιμήσῃ πρᾶγμα τόσον ἁβρόν, ὅσον ἡ Βυζαντινὴ μουσική, πρέπει να ἔχῃ ἢ ἁπλότητα ἢ λεπτότητα. Ἀλλ’ ἡ παρ’ ἡμῖν ψευδοαριστοκρατία τὴν μὲν ἁπλότητα, δυστυχῶς, ἀπώλεσε πρὸ πολλοῦ, εἰς βαθμὸν δέ τινα λεπτότητος οὐδέποτε κατώρθωσε να φθάσῃ. Ἄλλως, ἡ Βυζαντινὴ μουσικὴ εἶναι τόσον Ἑλληνικὴ ὅσον πρέπει να εἶναι. Οὔτε ἡμεῖς τὴν θέλομεν, οὔτε τὴν φανταζόμεθα, ὣς αὐτὴν τὴν μουσικὴν τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων. Ἀλλ’ εἶναι ἡ μόνη γνησία καὶ ἡ μόνη ὑπάρχουσα. Καὶ δι’ ἡμᾶς, ἐὰν δεν εἶναι ἡ μουσικὴ τῶν Ἑλλήνων, εἶναι ἡ μουσικὴ τῶν Ἀγγέλων. —Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης

Οι εννέα ωδές είναι:

§  1-2 Οι δύο ύμνοι του Μωυσέως (Έξοδος 15.1-19 και Δευτερονόμιο 32.1-43);

§  3-7 Οι προσευχές της Άννας, του Αβακούμ του Ησαΐου, του Ιωνά και των Τριών Παίδων (Α’ Βασσιλειών 2.1-10, Αβακούμ 3.1-19, Ησαΐας 26.9-20, Ιωνάς 2.3-10, Δανιήλ 3.26-56)

§  8. Ο ύμνος των Τριών Παίδων (Δανιήλ 3.57-88)

§  9. Ο ύμνος της Θεοτόκου και η ωδή του Ζαχαρίου (Λουκάς 1.46-55 και 68-79).

Οι Κανόνες έχουν έναν ειρμό, μια στροφή πρότυπο για κάθε ωδή, ακολουθούμενο από τρία, τέσσερα ή περισσότερο τροπάρια που είναι οι ακριβείς μετρικές αναπαραγωγές του ειρμού, με αυτόν τον τρόπο εφαρμόζεται το ίδιο μέλος σε όλα τα τροπάρια εξίσου καλά. Οι εννέα ειρμοί, ωστόσο, είναι μετρικά ανόμοιοι, συνεπώς, ένας ολόκληρος Κανόνας περιλαμβάνει εννέα ανεξάρτητες μελωδίες (συνηθέστερα όμως οκτώ, καθώς η δεύτερη ωδή ψάλλεται μόνον κατά την περίοδο της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, λόγω του αυστηρά προτρεπτικού σε μετάνοια ύφους της), οι οποίες ενώνονται μουσικά με τον ίδιο τρόπο και νοηματικά από τις αναφορές στο γενικό θέμα της λειτουργικής περίπτωσης, και μερικές φορές από την ακροστιχίδα. Οι ειρμοί με συλλαβικό ύφος συγκεντρώθηκαν στο Ειρμολόγιο, έναν ογκώδη τόμο που εμφανίστηκε αρχικά στο μέσο του δέκατου αιώνα και περιέχει πέραν των χιλίων πρότυπων τροπαρίων ταξινομημένων κατά την Οκτώηχο.

Ένα άλλο είδος ύμνου, σημαντικό και για το σύνολό του και για την ποικιλία της λειτουργικής χρήσης του, είναι το Στιχηρό. Τα εορταστικά στιχηρά, που συνοδεύουν και τους πάγιους ψαλμούς στην αρχή και στο τέλος του Εσπερινού και των Αίνων του Όρθρου, υφίστανται για όλες τις εορτάσιμες ημέρες του έτους, τις Κυριακές και τις καθημερινές, ταξινομημένα ώστε να καλύπτουν έναν επαναλαμβανόμενο κύκλο οκτώ εβδομάδων με βάση τους Ήχους αρχίζοντας από την ημέρα του Πάσχα. Οι μελωδίες τους που βρίσκονται στο Στιχηράριον, είναι αρκετά πιό επιμελημένες και ποικίλες απ' ότι στην παράδοση του Ειρμολογίου.

Ύστερη βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδος [Επεξεργασία]

Ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης εικονιζόμενος σε υστεροβυζαντινό χειρόγραφο μουσικό Κώδικα του 15ου αιώνα (Μονή Μεγίστης Λαύρας)

Με το τέλος της δημιουργικής ποιητικής σύνθεσης, το βυζαντινό άσμα εισήλθε στην τελική περίοδό του, που αφιερώθηκε κατά ένα μεγάλο μέρος στην παραγωγή των πιο επιμελημένων μουσικών διασκευών των παραδοσιακών κειμένων: είτε καλλωπισμοί των προηγούμενων απλούστερων μελωδιών, είτε διατήρηση της αρχικής μουσικής με αλλαγή του ύφους σε πιο εκλεπτυσμένο και διακοσμημένο. Αυτή ήταν η εργασία των αποκαλούμενων Μαϊστόρων, εκ των οποίων ο πλέον διάσημος υπήρξε ο Άγιος Ιωάννης ο Κουκουζέλης, συγκρινόμενος στη βυζαντινή λογοτεχνία με τον Άγιο Ιωάννη το Δαμασκηνό, ως καινοτόμος στην ανάπτυξη του άσματος. Με τον πολλαπλασιασμό των νέων διατάξεων και την επεξεργασία των παλαιών που συνεχίστηκε στους αιώνες μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης, μέχρι και το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα το αρχικό ρεπερτόριο των μεσαιωνικών μουσικών χειρογράφων είχε υποκατασταθεί σε μεγάλο μέρος από πιο πρόσφατες συνθέσεις, και ακόμη και το βασικό πρότυπο σύστημα είχε υποβληθεί σε βαθιά τροποποίηση.

Ο Χρύσανθος Μαδύτου, ο Γρηγόριος Λευίτης και ο Χουρμούζιος Χαρτοφύλακας ήταν αρμόδιοι για την αναγκαία μεταρρύθμιση της σημειογραφίας της ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής. Ουσιαστικά, αυτή η εργασία απέδωσε την απλοποίηση των βυζαντινών μουσικών σύμβολων, τα οποία, από τις αρχές του 19ου αιώνα, είχαν γίνει τόσο σύνθετα και τεχνικά ώστε μόνο πολύ καλά καταρτισμένοι ψάλτες ήταν σε θέση να τα ερμηνεύσουν σωστά. Παρά τα πολυάριθμα μειονεκτήματά του, το έργο των τριών μεταρρυθμιστών αποτελεί ορόσημο στη μουσική ιστορία της ελληνορθόδοξης εκκλησίας, δεδομένου ότι εισήγαγαν το σύστημα της νεο-βυζαντινής μουσικής επάνω στο οποίο βασίζεται το σημερινό ελληνορθόδοξο εκκλησιαστικό μέλος.

Η Οθωμανική μουσική, επηρεάστηκε επίσης από την βυζαντινή μουσική και κουλτούρα, κυρίως κατά τον 15ο αιώνα. Είναι επίσης αξιοσημείωτο το ότι η μουσική της σημερινής Τουρκίας, είναι επηρεασμένη ως επί το πλήστων από μια ελληνική σύνθεση, που μεταφέρει την κουλτούρα των ελληνικών ασμάτων και την Πυθαγόρεια μουσική κλίμακα. Κάτι που προέκυψε ως αποτέλεσμα μιας διαδικασίας αφομίωσης του ελληνικού πολιτισμού που επικρατούσε στην περιοχή, από τις μειονοτήτες που ζούσαν όλες περί του Βυζαντίου, λαμβάνοντας υπόψη το εύρος και τη διάρκεια των αυτοκρατοριών καθώς και τον μεγάλο αριθμό των εθνικοτήτων που ήρθαν σε επαφή με την βυζαντινή κουλτούρα σε κάθε στάδιο της ανάπτυξής τους.^[4]

Μουσική τέχνη 

Φθόγγοι και κλίμακες 

Πάνω σ’ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή διακρίνομε καθαρά την επίδραση ή καλύτερα την προέχταση του βυζαντινού μέλους. Όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες που από το ένστιχτο των λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, μα ακόμη παρατηρώντας τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την πηγή, που δεν είναι άλλη από την αυστηρή και απέρριτη εκκλησιαστική υμνωδία. —Μάνος Χατζιδάκις

Οι φθόγγοι ή τόνοι στη βυζαντινή μουσική διακρίνονται σε επτά και ονομάζονται: πΑ, Βου, Γα, Δι, κΕ, Ζω και νΗ. Αυτοί οι τόνοι εκφωνούνται κατέχοντας ο καθένας μία βαθμίδα. Ανεβαίνοντας από την πρώτη βαθμίδα έως την έβδομη(άνοδος ή επίτασις ή οξύτης) και κατεβαίνοντας από την έβδομη μέχρι την πρώτη(κάθοδος ή άνεσις ή βαρύτης) σχηματίζουμε μία κλίμακα. Η Βυζαντινή μουσική μεταχειρίζεται τρεις τέτοιες κλίμακες από τις οποίες η πρώτη ως κατώτατη ονομάζεται Υπάτη ή Βαρεία διά πασών, η δεύτερη Μέση διά πασών και η τρίτη ως ανώτατη Νήτη ή Οξεία διά πασών. Η χρήση τους ακολουθεί τρεις τρόπους∙ α) σε συνεχή ανάβαση ή κατάβαση, β) σε υπερβατή ανάβαση ή κατάβαση και γ) σε εναλλασσόμενη συνεχή και υπερβατή ανάβαση ή κατάβαση. Όταν ένας τόνος χωρίζεται σε δύο άνισσα μέρη και χρησιμοποιείται το ένα από αυτά τα διαστήματα, αυτό το διάστημα ονομάζεται ημιτόνιο.

Μουσικοί χαρακτήρες 

Προκειμένου να εγγραφεί και να μεταδοθεί η ποσότητα της μελωδίας στη βυζαντινή μουσική δημιουργήθηκε ένα ιδιαίτερο σύστημα δέκα χαρακτήρων. Από αυτούς οι έξι είναι ανιόντες και οι τέσσερις κατιόντες. Τα ονόματά τους είναι Ίσον, Ολίγον, Πεταστή, Κεντήματα, Κέντημα, Υψηλή, Απόστροφος, Ελαφρόν, Υπορροή, Χαμηλή. Οι δέκα χαρακτήρες της ποσότητας διαιρούνται σε τρεις τάξεις, στα Σώματα, τα Πνεύματα και τους Ουδέτερους. Άλλες ονομασίες των χαρακτήρων είναι μουσικά γράμματα και φθογγόσημα. Αν και εκφράζουν την ανάβαση και την κατάβαση των τόνων δεν έχει έκαστο ξεχωριστό τόνο αλλά τους ορίζουν όταν προηγείται κάποιος τόνος ως βάση. Αν δεν υπάρχει βάση δεν μπορούν να εκφράσουν κάποιο μουσικό νόημα. Όταν συμπλέκονται μεταξύ τους εκφράζουν όλους τους μουσικούς τόνους όλων των κλιμάκων.

Υποστατικά σημεία 

Τα υποστατικά σημεία, τα οποία διαιρούνται σε έγχρονα και άχρονα, είναι έντεκα. Κλάσμα, Απλή, Γοργόν, Αργόν, Βαρεία, Ομαλόν, Αντικένωμα, Ψηφιστόν, Έτερον ή Σύνδεσμος, Ενδόφωνον και Σταυρός. Τα έγχρονα ή έγχρονες υποστάσεις ονομάστηκαν έτσι επειδή φανερώνουν χρονική ποσότητα ενώ τα άχρονα ή άχρονες υποστάσεις δε δαπανούν χρόνο.

Μουσικά γένη 

Γένος στη βυζαντινή μουσική ονομάζεται η διαίρεση της τετράχορδης τάξης των φθόγγων κατά το Διατεσσάρων σύστημα. Υπάρχουν τρία γένη : Διατονικόν, Χρωματικόν και Εναρμόνιον.

Διατονικό γένος

Η κλίμακα του Διατονικού γένους σύγκειται από δύο τετράχορδα χωρισμένα όμοια. Η ομοιότητά τους υφίσταται από τα αναλόγως ίσα διαστήματα των τόνων που περιέχουν.

Χρωματικό γένος

Χρώμα λέγεται στη μουσική εκείνο το οποίο μπορεί να βάψει την ποιότητα που παράγεται από τους φθόγγους της διατονικής κλίμακας και να παράσχει ποιότητα που έχει διαφορετικό ύφος. Αυτό μπορούν να το κάνουν οι υφέσεις και οι διέσεις. Χρωματικό γένος είναι λοιπόν εκείνο στου οποίου την κλίμακα βρίσκονται ημίτονα είτε σε ύφεση είτε σε δίεση ή και σε ύφεση και σε δίεση.

Εναρμόνιο γένος

Εναρμόνιο ονομάζεται το γένος το οποίο έχει στην κλίμακά του τεταρτημόριο του μείζονος τόνου. Αυτό το διάστημα λέγεται ύφεση ή δίεση εναρμόνιος.

Ήχοι 

Η Βυζαντινή Μουσική αποτελεί το ωραιότερον ένδυμα της υμνολογίας της Ορθόδοξης Εκκλησίας, το πλέον σεμνοπρεπές και θεάρεστον. —Οικουμενικός Πατριάρχης Βαρθολομαίος

Η Βυζαντινή Μουσική ακολουθεί παραλλαγμένη σε κάποια σημεία τηνΠυθαγορική Οκτάχορδο. Οι οκτώ ήχοι ή τρόποι της είναι : Πρώτος,Δεύτερος, Τρίτος, Τέταρτος, Πλάγιος του Πρώτου, Πλάγιος του Δευτέρου, Βαρύς και Πλάγιος του Τετάρτου. Οι ήχοι Πρώτος, Τέταρτος, Πλάγιος του Πρώτου και Πλάγιος του Τετάρτου ανήκουν στο Διατονικό γένος. Οι ήχοι Δεύτερος και Πλάγιος του Δευτέρου ανήκουν στο Χρωματικό γένος και οι ήχοι Τρίτος και Βαρύς στο Εναρμόνιο.

Διαφορές με την δυτική (ευρωπαϊκή) μουσική 

Η βυζαντινή μουσική, σαν άκουσμα ξεχωρίζει από την ευρωπαϊκή πρωτίστως γιατί δημιουργήθηκε και αναπτύχθηκε ώστε να εξυπηρετήσει τις ανάγκες του λόγου, επενδύοντας τον με μουσική, ώστε να γίνει πιο ευχάριστος. Αντιθέτως στην ευρωπαϊκή μουσική κυριαρχεί η μουσική, που επενδύεται με λόγο. Δευτερευόντως λόγω των κλιμάκων των Ελλήνων και των άλλων τοπικών πολιτισμικών διαφορών.
Κάποιες από τις διαφορές είναι οι εξής:

1)Το μέτρο της μουσικής μεταβάλλεται πολύ συχνά για να εξυπηρετήσει το ποιητικό κείμενο ώστε αυτό να τονιστεί σωστά. Δίνεται προσοχή ακόμα και στον διαφορετικό τονισμό της οξείας και της περισπωμένης! Το τελευταίο γίνεται πολύ αντιληπτό στα παλαιά μαθήματα.

2)Οι κλίμακες της βυζαντινής μουσικής αντιπαραβαλλόμενες με τους "τρόπους" της ευρωπαϊκής, δεν συμπίπτουν ακριβώς. Δηλαδή ενώ τα διαστήματα Ντο-Ρε και Νη-Πα (διατονικό γένος) είναι ίδια, το Πα-Βου είναι κατά τι μικρότερο από το Ρε-Μι ή αλλιώς οι Ντο, Ρε, Φα, Σολ, Λα συμπίπτουν με τις Νη, Πα, Γα, Δη , Κε ενώ η Μι και Σι δεν συμπίπτουν με τους Βου και Ζω. Αυτά αναφέρονται σαν παράδειγμα γιατί και στο χρωματικό γένος υπάρχουν ανάλογες διαφορές. Το εναρμόνιο γένος συμπίπτει ακριβώς με την ευρωπαϊκή Φα μείζονα όταν εκτελείται επτάφωνο. Εξάλλου η βυζαντινή μουσική χωρίζει την (επτάφωνη)κλίμακα σε 72 τεμάχια (μόρια) και όχι σε 12 (ημιτόνια) όπως η ευρωπαϊκή, η οποία τρόπον τινά δέχεται την επιπλέον κατατομή, μιλώντας για χρωματικά και διατονικά ημιτόνια, δηλ. διαστήματα μικρότερα του ημιτονίου. Τα μόρια είναι ακουστικές διαφορές που γίνονται αντιληπτές με το μονόχορδο του Πυθαγόρα αλλά και με σύγχρονα ηλεκτρονικά όργανα, που έχουν κατασκευάσει λάτρες της βυζαντινής μουσικής (βλέπε διαπασών Γ. Κακουλίδη). Για τον λόγο αυτό η βυζαντινή μουσική δεν μπορεί να αποδοθεί από όργανα με σταθερές νότες (πλήκτρα ή τάστα), αλλά μόνο από αδιαβάθμητης κλίμακας όργανα (ταμπουρά ο οποίος έχει κινητά τάστα,βιολί, λύρα κλπ). Ετσι οι εφευρέτες βυζαντινοί δεν κράτησαν το εφεύρημα τους εκκλησιαστικό όργανο, αλλά το χάρισαν στους δυτικούς.

3) Η κλίμακα της βυζαντινής έχει την έννοια της φορητής σκάλας όπου τα σκαλιά έχουν διαφορετική σταθερή απόσταση μεταξύ τους (όπως στην ευρωπαϊκή μουσική), όσο ψηλά ή χαμηλά να τοποθετήσεις τη σκάλα. Δηλαδή ο ερμηνευτής δεν θεωρεί διαφορετική κλίμακα την Ντο μείζονα από τη Ρε ή την Ρε δίεση μείζονα. Απλώς εκφωνεί τους φθόγγους οξύτερα κατά ένα ή ενάμυσι τόνο.Λέγοντας π.χ. Πλάγιος τέταρτος εκ του Γα εκφωνεί Νη, Πα, Βου, Γα κλπ., όχι στην φυσική τους βάση, αλλά μια τετάρτη υψηλότερα (η φυσική βάση του πλ. δ΄ είναι ο Νη)

4) Ο τρόπος εκφοράς του στίχου είναι ιδιαίτερος, ακριβώς για να στηρίξει το ποιητικό κείμενο. Αναπνοές στην μέση της λέξης ή εντός ενιαίου νοήματος (π.χ. μεταξύ επιθέτου και ουσιαστικού)απαγορεύονται. Συνήθως οι αναπνοές είναι μόνο στα κόμματα και τελείες του κειμένου.

5) Ακριβώς για τον παραπάνω λόγο εκφέρεται η μουσική ως λεγκάτο και γκλισάντο και όχι στακάτο.

6) Η μουσική και οι κλίμακες μεταβάλλονται αναλόγως του νοήματος του ποιητικού κειμένου. Π.χ. Η λέξη ουρανός εκφέρεται με ψηλούς φθόγγους (νότες), η γη με χαμηλούς, η αμαρτία σε πλ.β΄ήχο κ.ο.κ.
7) Η έννοια της (ευρωπαϊκής) επτάφωνης κλίμακας (ή διαπασών) αποτελεί μέρος μόνο της βυζαντινής μουσικής, η οποία χρησιμοποιεί και πεντάφωνη (τροχός) και τετράφωνη. Δηλαδή η κλίμακα επαναλαμβάνεται μετά 5 ή 4 φθόγγους (νότες) και όχι μετά από 7. Π.χ. Πα, Βου, Γα, Δι, Πα΄, Βου΄, Γα΄, Δι΄, Πα΄΄, Βου΄΄... στον τροχό. Να σημειωθεί ότι η οξύτητα του Πα΄είναι του Κε της επτάφωνης και του Πα΄΄ περίπου στον Βου (λίγο οξύτερα αλλά όχι βου δίεση) της επτάφωνης, δηλαδή δεν αντιφωνούν (δεν έχουν ευρωπαϊκό διάστημα 8ης)ούτε οι (γραμματικά)ομόηχοι φθόγγοι (Πα, Πα΄, Πα΄΄), ούτε οι αντίστοιχοι με διάστημα επτά φθόγγους (στο παράδειγμα μας Πα - Δι΄)
8) Η βυζαντινή μουσική είναι κατά βάση μονοφωνική ή έστω ψευδοπολυφωνική. Υπάρχει η κύρια μουσική γραμμή και το ισοκράτημα, το οποίο σε ελάχιστες περιπτώσεις είναι διπλό (ψευδοτριφωνία). Το ισοκράτημα, όπως εξηγεί η ονομασία του, είναι η εκφορά ενός φθόγγου επί μακρόν (αρκετά μουσικά μέτρα) ο οποίος αλλάζει για λίγο σε κάποιον άλλο. Οι χρησιμοποιούμενοι φθόγγοι είναι κυρίως η βάση του ήχου, και δευτερευόντως οι δεσπόζοντες (αυτοί που στο άκουσμα επικρατούν) φθόγγοι.

Ιστορία της Βυζαντινής Τέχνης

Ιστορική αναδρομή της εκκλησιαστικής μουσικής - Ιδιαιτερότητες

Στο Βυζάντιο, ως λογική συνέχεια της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, η μουσική είχε εξέχοντα ρόλο. Για την κοσμική (μη θρησκευτική) μουσική έχουμε ελάχιστες πληροφορίες. Αντίθετα μας έχουν διασωθεί σημαντικές πληροφορίες για την εκκλησιαστική μουσική, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που ο όρος βυζαντινή μουσική συχνά συνδέεται σήμερα -εσφαλμένα- μόνο με την εκκλησιαστική μουσική.

H βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική προέρχεται από την αρχαία Ελληνική, Συριακή αλλά και Εβραϊκή θρησκευτική μουσική παράδοση.

Διακρίνονται 3 εποχές: παλαιού, μέσου και νέου μέλους.

Η εποχή του Παλαιού Βυζαντινού Μέλους ξεκινά από τους πρωτοχριστιανικούς χρόνους και περνώντας από την εποχή της αποκρυστάλλωσης της λειτουργίας (9ος αι.) φθάνει μέχρι το 14ο αι.

1. Από τον 1ο αιώνα ως την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης (330 μ.Χ.)

Μετά τη σταύρωση του Χριστού, οι πρώτοι χριστιανοί έκαναν κρυφές συγκεντρώσεις λατρείας. Χρησιμοποιούσαν απλές μελωδίες που γνώριζαν από την καθημερινή τους ζωή. Οι ψαλμωδίες αυτές ήταν λογικό να έχουν μουσικά στοιχεία του πολιτισμού των Εβραίων, Σύριων, Παλαιστίνιων, Ρωμαίων καθώς και στοιχεία της μουσικής παράδοσης των αρχαίων Ελλήνων (ο Μέγας Αλέξανδρος είχε συντελέσει πολύ στη διάδοση του ελληνικού πολιτισμού των ελληνιστικών χρόνων στη Μέση Ανατολή).

Οι πρώτοι χριστιανικοί ύμνοι δεν ήταν νέες συνθέσεις, ήταν παραφράσεις (νέα κείμενα σε γνωστές μελωδίες) ή παραλλαγές παλαιότερων γνωστών μελωδιών. Η ψαλμωδία ήταν συλλαβική (σε κάθε συλλαβή μία ή δύο νότες) και μονοφωνική (όλοι τραγουδούσαν την ίδια μελωδία).

Εξαιτίας των διωγμών δεν υπήρχε τάση νεωτερισμού, η υμνογραφία παρέμεινε για αιώνες σταθερή και απλή. Σημαντικοί υμνογράφοι αυτών των πρώτων αιώνων ήταν ο Κλήμης Αλεξανδρείας (170-220), ο Ιουστίνος(φιλόσοφος και μάρτυρας, 110-165), ο Μεθόδιος (μαρτύρησε το 312) και ο Ανατολίας.

                                                                                 

     Σκηνη εορτής στο παλάτι. Από κώδικα του 18ου αιώνα

Το απόσπασμα που ακολουθεί είναι από ένα ύμνο στην Αγία Τριάδα του 3^ου αιώνα. Ανακαλύφθηκε το 1918 στην Αίγυπτο σε πάπυρο καταγραμμένο με αρχαίαελληνική σημειογραφία.

2. Από τον 4ο έως τον 8ο αιώνα

Μετά την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης (330 μ.Χ.) και την καθιέρωση του Χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας (379 μ.Χ.), η εκκλησιαστική μουσική άρχισε να οργανώνεται και να αναπτύσσεται πιο ελεύθερα απ' ό,τι στο παρελθόν. Μεταξύ του 4 και 7ου αιώνα η λειτουργική ζωή της εκκλησίας οργανωνόταν, οι Ιερές Σύνοδοι κανόνιζαν διάφορα λειτουργικά θέματα, και καινούριοι ύμνοι δημιουργούνταν για να καλύψουν τις νέες λειτουργικές ανάγκες. Αυτή ήταν μια μεταβατική περίοδος στην υμνογραφία, γιατί ενώ γράφονταν νέοι ύμνοι, η μελοποιοία παρέμενε σχεδόν αμετάβλητη, ακολουθώντας τους κανόνες των προηγούμενων αιώνων, της ρυθμικής πρόζας, και παλαιότερων μελωδιών. Τα μοναστήρια απέφευγαν την ψαλμωδία κατά τη λειτουργία, ενώ στα μεγάλα αστικά κέντρα της Ανατολής η υμνογραφία άρχισε να αναπτύσσεται πέρα από την υπάρχουσα ψαλτική παράδοση. Υπήρχε συντηρητική στάση απέναντι στην μελοποιοία, σταθεροποιήθηκαν οι μελωδίες συγκεκριμένων ύμνων, και συνέχισε να καλλιεργείται η ανωνυμία του συνθέτη.

Παρ' όλα αυτά γνωρίζουμε κάποιους σημαντικούς συνθέτες αυτής της περιόδου, όπως τον Συνέσιο τον Κυρηναίο (370-413/415), τον Γρηγόριο Ναζιανζηνό (πέθανε το 389).

Μέχρι τον 4ο αιώνα δεν υπήρχε διάκριση μεταξύ παθητικών ακροατών και ενεργητικών ψαλτών, όλοι οι πιστοί που παρακολουθούσαν τη λειτουργία έψαλαν «με μια ψυχή και μια φωνή» και η μουσική ήταν μια δραστηριότητα που αφορούσε όλους. Με την ανάπτυξη της μελοποιοίας οι εκκλησίες άρχισαν να διορίζουν ψάλτες, γιατί δεν ήταν δυνατό το εκκλησίασμα να απομνημονεύσει όλες τις νέες συνθέσεις. Παρ' όλα αυτά καθήκον του ψάλτη ήταν να καθοδηγεί με κινήσεις του χεριού (νεύματα) το εκκλησίασμα και να προτρέπει τις απαντήσεις.

Από τον 5ο αιώνα κι έπειτα οι νέες μελωδίες άρχισαν να απελευθερώνονται και πολλά στοιχεία της κοσμικής μουσικής επηρέασαν τη μουσική της εκκλησίας. Επειδή οι Πατέρες της εκκλησίας πίεζαν για πιο σεμνές μελωδίες και κλίμακες, οι ιερείς άρχισαν να συνθέτουν όχι μόνο στίχους, αλλά και μελωδίες σε απλό στιλ, αποφεύγοντας δάνεια από την κοσμική μουσική. Νέα μουσικά είδη δημιουργήθηκαν σ' αυτή την περίοδο, όπως οι ωδές, το τροπάριο, το κοντάκιο, αλλά οι συνθέσεις μελωδιών συνέχισαν να είναι αρκετά απλές. Σ' αυτή την περίοδο η εκκλησιαστική μουσική διαδόθηκε στη Δυτική Ευρώπη, και αναπτύχθηκε σταδιακά σεΓρηγοριανό μέλος. Γνωστοί μελοποιοί της περιόδου είναι ο ’Αγιος Ανατόλιος (-485), ο Ρωμανός ο Μελωδός(5ος- 6ος αιώνες), ο Ανδρέας ο Κρης (660-740), ο Σέργιος πατριάρχης Κωνσταντινούπολης (7ος αι.).

Τα τροπάρια είχαν νέα απλά κείμενα με παρεμβολές ψαλμικών στίχων και εύκολες μελωδίες. Τα κοντάκιααποτελούνται από μία εισαγωγή και 20-40 όμοιες στροφές (οίκους). Γνωστό κοντάκιο είναι ο Ακάθιστος Ύμνος προς την Παρθένο που αποδίδεται στο Ρωμανό το Μελωδό.

3. Από τον 8ο ως τον 11ο αιώνα

Η περίοδος ανάμεσα στον 8^ο και 11^ο αιώνα είναι η περίοδος όπου το κέντρο της χριστιανικής εκκλησιαστικής υμνολογίας μεταφέρεται στην Κωνσταντινούπολη και χρησιμοποιούνται περισσότεροι μουσικοί νεωτερισμοί. Αυτή η περίοδος είναι συνυφασμένη με μια ακμή σε πολλές εκφάνσεις της τέχνης, λογοτεχνίας και μουσικής. Τα μοναστήρια έγιναν τα κέντρα της υμνολογίας και οι μοναχοί δραστηριοποιήθηκαν στη σύνθεση ύμνων εγκαινιάζοντας νέους πειραματισμούς στην εκκλησιαστική ψαλμωδία. Ο άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός (7^ος-8^ος αι.), νεωτεριστής της χριστιανικής υμνογραφίας, κατάφερε να ελευθερώσει την εκκλησιαστική μουσική από κοσμικές επιδράσεις και να συστηματοποιήσει τις κλίμακες σε τρόπους ή ήχους που οδήγησαν στην οκτώηχο, όπως χρησιμοποιείται έως σήμερα. Είναι επίσης γνωστός κυρίως για το ότι επινόησε τονκανόνα.

Ιωάννης Δαμασκηνός

Ο Κανών είναι σύνθεση ύμνων που αποτελείται από εννέα ωδές, οι οποίες δένουν η μια με την άλλη ως νόημα. Κάθε ωδή αποτελείται από ένα αρχικό τροπάριο (τον ειρμό), που ακολουθείται από τρία ή τέσσερα άλλα τροπάρια με διαφορετικό κείμενο αλλά ίδιο μέτρο και μουσική. Οι εννέα ειρμοί ακολουθούν άλλο μέτρο, επομένως ένας κανόνας αποτελείται από εννέα αυτόνομες μελωδίες.

Τον 10ο αι. τα βιβλία της εκκλησίας είχαν γεμίσει από ύμνους για κάθε λειτουργική εκδήλωση, ώστε η ανάγκη για νέους ύμνους περιορίστηκε, ενώ το ενδιαφέρον στράφηκε στην ανάπτυξη της μελωδίας. Ο ’Αγ. Ιωάννης Δαμασκηνός προώθησε πολλά βασικά χαράκτη­ριστικά της μονο­φωνικής εκκλησιαστικής μουσικής. Δημιούρ­γησε πιο μελωδική (μελισματική) ψαλμωδία, εκτός του υπάρχοντος μονοφωνικού και λιγότερου μελισματικού στιλ και εφηύρε ένα είδος σημειογραφίας σε στίχους και μελωδίες. Έτσι ενώ μέχρι τον 8ο΄ αι. υπήρχε μόνο το ειρμολογικό (ένας φθόγγος σε κάθε συλλαβή) και το στιχηραρικό είδος (μια μικρή μελωδική πλοκή σε κάθε συλλαβή), ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός δημιούργησε τοπαπαδικό είδος, που ήταν το πιο αναλυτικό και μελωδικό από όλα. Επίσης συνέθεσε χερουβικά, κοινωνικά, αλληλουάρια, κρατήματα,πολυελέους κλπ.

Άλλοι μελοποιοί της εποχής ήταν ο άγιος Κοσμάς ο ποιητής, ο Θεόδωρος Στουδίτης (759-826), ο Θεοφάνης ο Γραπτός (759 - 845/850), Σοφρώνιος Πατριάρχης Ιερουσαλήμων, η Κασσιανή μοναχή, ο άγιος Μεθόδιος (-846), ο άγιος Ιωσήφ ο Στουδίτης (-883), ο Μητροφάνης (-910), ο Φώτιος (-891), ο Λέων ο Στ΄ ο Σοφός (περ.886-916) και ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος ο αυτοκράτορας (περ. 917-959). Έκτοτε η εκκλησιαστική μουσική του Βυζαντίου γνώρισε και άλλη ανάπτυξη και συστηματοποιήθηκε η μουσική σημειογραφία. Η ανάπτυξη συνέχισε και μετά την πτώση του Βυζαντίου. Το 19^ο αιώνα υπέστη μεταρρύθμιση και παραμένει ζωντανή έως τις μέρες μας.

 Ο Προφήτης Δαυίδ κρατά ψαλτήριο. Κώδιακ 11ου αι..

Χαρακτηριστικά της εκκλησιαστικής μουσικής του Βυζαντίου

Η μουσική της Ορθόδοξης εκκλησίας όπως κάθε ζωντανή μουσική παράδοση, γνώρισε σημαντικές αλλαγές κατά τη μακρά ιστορία της, αλλά πολλά χαρακτηριστικά της παρέμειναν τα ίδια για πολλούς αιώνες. Αυτά είναι:

1)Η μουσική είναι τροπική. Αντί για μείζονες και ελάσσονες κλίμακες όπως τις γνωρίζουμε στη δυτική μουσική χρησιμοποιεί οκτώ εκκλησιαστικούς τρόπους που ονομάζονται ήχοι.

2)Το κούρδισμα δεν είναι συγκερασμένο αλλά ακολουθεί το φυσικό (με βάση τη σειρά των αρμονικών), με συνέπεια όλοι οι τόνοι να μην είναι ίσοι.

3)Η εκκλησιαστική μουσική παρέμεινε αυστηρά μονοφωνική, είτε ψάλλεται από έναν ψάλτη είτε από χορωδία. Η αρμονία περιορίζεται μόνο στη χρήση του ίσου ή ισοκράτη, που συνοδεύει τη μελωδία τραγουδώντας τη βάση του κάθε τετραχόρδου όπου κινείται η μελωδία κάθε στιγμή.

4)Οι φθόγγοι στη σημειογραφία (σημάδια) δεν ορίζουν συγκριμένο ύψος αλλά σχετικό δηλαδή πόσους πιο ψηλά ή πιο χαμηλά είναι το επόμενο διάστημα.

5)Δεν χρησιμοποιούνται μέτρα αλλά ειδικά σημάδια που καθορίζουν το χρόνο και την έκφραση.

Ο ρυθμός δεν είναι σταθερός αλλά καθορίζεται από τον τονισμό των λέξεων.

6)Η μουσική παραμένει φωνητική. Όργανα δεν χρησιμοποιούνται στην εκκλησία. Γνωρίζουμε ότι χρησιμοποιούνταν όργανα στην εκμάθηση της μουσικής όπως ο ταμπουράς και το ψαλτήριο ή κανονάκι. Ίσως και για τον ισοκράτη.

Μορφές ύμνων

Παράλληλα με την απλή ψαλμωδία άνθησαν οι πρώτες μορφές ύμνων: τροπάριο, κοντάκιο και κανών

1)Tο τροπάριο (από το τρόπος) αναπτύχθηκε κυρίως τον 5ο αι.: βασίζεται σε νέα, απλά και εύκολα να μελοποιηθούν κείμενα, των οποίων οι στίχοι παρεμβάλλονται μεταξύ των ψαλμικών στίχων. Aργότερα τροπάρια ονομάζονται και οι αυτούσιοι εκκλησιαστικοί ύμνοι.

2)Tα κοντάκιαείναι ύμνοι με πολλές στροφές (οίκους), τα κείμενα και οι μελωδίες των οποίων γράφτηκαν από τον Σωφρόνιο των Ιεροσολύμων, τον Σέργιο του Βυζαντίου και κυρίως τονPωμανό το Μελωδό από τη Συρία τον 6ο αι. (πρότυπο ο Eφραίμ ο Σύρος, 4ος αι.). Mετά από μια εισαγωγή (κουκούλιον ή προοίμιον) ακολουθούν 20 έως 40 όμοιες στροφές (οίκοι). Περίφημος είναι ο αφιερωμένος στην Παρθένο Aκάθιστος Ύμνος αγνώστου που αποδόθηκε στον Pωμανό το Μελωδό με 24 στροφές και με ακροστιχίδα το αλφάβητο.

3) O κανών γεννήθηκε τον 7ο-9ο αι. Bασίζεται στα νέα βιβλικά άσματα ή Ωδές, όπως η Ωδή αρ. 3, ο ύμνος της Aγ. Άννας ή η αρ. 9, το "Eμεγαλύνθη η ψυχή μου" της Παναγίας. Kάθε ωδή ακολουθείται από πολλές στροφές (ειρμούς) που ψάλλονται με την ίδια μελωδία (τρόποι). Oι γνωστότεροι ποιητές κανόνων ήταν ο Αγ. Aνδρέας ο Κρής (660-740 μ.Χ.) του οποίου ο μεγάλος κανών περιλαμβάνει 250 ειρμούς και ο Αγ. Iωάννης ο Δαμασκηνός (676-750 περ.).

Για την εποχή του Αγ. Εφραίμ είναι αποδεδειγμένη η τεχνική της παράφρασης, δηλαδή γράφονταν νέα κείμενα πάνω σε γνωστές παλαιότερες, ακόμη και κοσμικές μελωδίες. Oι ύμνοι της εποχής της άνθησης (5ος-7ος αι.) είχαν πάντα τις δικές τους μελωδίες, που αργότερα πολλές φορές δεν μελοποιούνταν από τους ποιητές αλλά από μελουργούς. Όπως το κείμενο, που θεματολογικά και τυπολογικά ακολουθούσε την παράδοση χρησιμοποιώντας σταθερούς τύπους, έτσι και η μελοποίηση παραμένει κοντά στο παραδοσιακό τυπικό χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα μελωδικά γυρίσματα, σχήματα και πτώσεις.

Άλλες μορφές ύμνων είναι τα απολυτίκια (που αναφέρονται σε αγίους και εορτές), τα καθίσματα, ταεξαποστειλάρια, οι πολυέλεοι,τα λειτουργικά (ύμνοι της θείας λειτουργίας όπως τα χερουβικά καικοινωνικά), τα στιχηρά προσόμοια (που αποτελούν τυποποιημένες μελωδίες που εφαρμόζονται σε διαφορετικούς στοίχους) και τα ιδιόμελα (που είναι αυτόνομες συνθέσεις με ίδιον=δικό τους μέλος).

Oι ύμνοι της λειτουργίας και των ακολουθιών περιλαμβάνονται σε ειδικά λειτουργικά βιβλία:

Tο Eιρμολόγιον περιέχει τους ειρμούς (ωδές των κανόνων) ταξινομημένους κατά ήχους. Τα ειρμολογικά μέλη διακρίνονται σε σύντομα και αργά.

Tο Στιχηράριον περιέχει τα ιδιόμελα, τα τροπάρια, τα μεγάλα αντίφωνα κ.λπ., ταξινομημένα κατά το εκκλ. έτος.

Tο Kοντακάριον και άλλα βιβλία όπως το Aσματικόν περιέχουν πιο περίτεχνα και ελεύθερα μέλη που ονομάζονται παπαδικά.

Tα ειρμολογικά και στιχηραρικά μέλη είναι συλλαβικά με λίγα μελίσματα πάνω σε σημαντικές λέξεις (βλέπε στο πιο πάνω παράδειγμα πάνω στο "καινόν"), σε στάσεις, πτώσεις και στο τέλος. Oι καθαρά μελισματικοί ύμνοι αυξάνουν από το 13 αι., και το 15ο αι. είναι ιδιαίτερα πλούσιοι.

H εποχή του Μέσου Βυζαντινού Μέλους (14ος-19ος αι.) χαρακτηρίζεται κυρίως από νέες συνθέσεις ύμνων, ιδιαίτερα του Iωάννη Κουκουζέλη(14ος αι.) και προσθήκες στη σημειογραφία που γίνεται έτσι ιδιαίτερα σύνθετη και περίτεχνη.

Tο Νέο Βυζαντινό Μέλος χρονολογείται από το 1821 και χαρακτηρίζεται από τις μεταρρυθμίσεις του επισκόπου Χρυσάνθου εκ Μαδιτών που έγκυνται κυρίως στην απλοποίηση και τυποποίηση της σημειογραφίας στη μορφή που χρησιμοποιείται σήμερα.

ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΑ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ

Ἕνα ἀπὸ τὰ θέματα τῆς μουσικῆς, ποὺ ἀπασχόλησε τοὺς πρώτους θεωρητικούς της, ἦταν τὰ μουσικὰ διαστήματα. Ξεκινώντας ἀπὸ ἁπλές, γιὰ τὰ σημερινὰ δεδομένα, προτάσεις, κάνοντας «ὑπολογισμοὺς» μὲ τὶς τότε γνωστὲς μαθηματικὲς θεωρίες, οἱ ἄνθρωποι αὐτοὶ μᾶς παρέδωσαν ἕναν ἀνεκτίμητο θησαυρὸ γύρω ἀπὸ τὸ θέμα «Μουσικὸ διάστημα».

Σύμφωνα μὲ τοὺς ἀρχαίους θεωρητικοὺς τῆς μουσικῆς:

«Διάστημα ἐστὶ τὸ ὑπὸ δυὸ φθόγγων ὁρισμένων, μὴ τὴν αὐτὴν τάσιν ἐχόντων». (Ἀριστόξενος). Ἡ λέξη τάση παράγεται ἀπὸ τὸ ρῆμα τείνω, ποὺ σημαίνει τεντώνω. Σημαίνει λοιπὸν τὸ τέντωμα μιᾶς χορδῆς κι, ἑπομένως, τὸ μουσικὸ ὕψος ἑνὸς φθόγγου. Ὁ Κλεονίδης ἀναφέρει σχετικά: «καλοῦνται δὲ αἱ τάσεις καὶ φθόγγοι. Τάσεις μὲν παρὰ τὸ τετάσθαι, φθόγγοι ἐπεὶ ὑπὸ φωνῆς ἐνεργοῦνται».

«Διάστημα ἐστὶ τὸ ὑπὸ δυὸ φθόγγων περιεχομένων» (Γαυδέντιος ὁ Φιλόσοφος)

«Διάστημα δέ (ἐστι) τὸ περιεχόμενον ὑπὸ δυὸ φθόγγων ἀνομοίων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι». (Κλεονίδης. Τὸν ἴδιο ὁρισμὸ δίνει καὶ ὁ Βακχεῖος).

Τὸ πιὸ γνωστὸ μουσικὸ ὄργανο ποὺ χρησιμοποιήθηκε γιὰ τὸν προσδιορισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων ἦταν τὸ μονόχορδο. Ὅπως φαίνεται ἀπὸ τὸ ὄνομά του, ἦταν ἕνα ὄργανο μὲ μία χορδὴ ποὺ ἀπὸ ἀρκετοὺς μελετητὲς τοποθετεῖται στὴν οἰκογένεια τοῦ λαούτου δηλαδὴ μὲ βραχίονα, χέρι (Th. Reinach La mus. gr. 127). Τὸ μονόχορδο χρησιμοποιήθηκε γιὰ τὸν καθορισμὸ τῶν μαθηματικῶν σχέσεων τῶν μουσικῶν ἤχων. Ὀνομάζονταν καὶ «Πυθαγόρειος κανών» διότι ἀπέδιδαν τὴν ἐφεύρεσή του στὸν Πυθαγόρα. Πολλοὶ μεγάλοι μαθηματικοὶ ἐργάσθηκαν γιὰ τὸν ὑπολογισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων πάνω στὸν κανόνα, ὅπως ὁ Ἀρχύτας (ἐργάσθηκε στὶς ἀναλογίες τῶν διαστημάτων τοῦ τετραχόρδου στὰ τρία γένη, διατονικό, χρωματικὸ καὶ ἐναρμόνιο. Ἀνακάλυψε τὸ λόγο τῆς μεγάλης τρίτης στὸ ἐναρμόνιο γένος), ὁ Ἐρατοσθένης ὁ Δίδυμος [σ᾿ αὐτὸν ἀποδίδεται ὁ καθορισμὸς τοῦ «κόμματος τοῦ Διδύμου», ποὺ εἶναι ἡ διαφορὰ μεταξὺ τοῦ μείζονος τόνου (9/8) καὶ τοῦ ἐλάσσονος (10/9) δηλαδὴ 81/80].

Πρὸς τὴν κατεύθυνση τοῦ καθορισμοῦ τῶν τονιαίων διαστημάτων τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, ἐργάσθηκε πρῶτος ὁ θεωρητικὸς Χρύσανθος. Τ᾿ ἀποτελέσματα τῆς ἐργασίας του περιέχονται στὸ Μέγα Θεωρητικόν.

Σύμφωνα μὲ τὸν Χρύσανθο, ἡ σειρὰ τῶν ὀκτὼ φθόγγων τῆς διατονικῆς κλίμακας εἶναι ἡ παρακάτω: ΠΑ - ΒΟΥ - ΓΑ - ΔΙ - ΚΕ - ΖΩ - ΝΗ - ΠΑ,

Αὐτὰ τὰ διαστήματα τὰ ὀνομάζουμε ὅλα τόνους. Κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες τὰ μὲν πέντε ὀνομάζονται τόνοι, τὰ δὲ δυὸ ΖΩ - ΝΗ καὶ ΒΟΥ - ΓΑ ὀνομάζονται λείμματα. Κατὰ δὲ τοὺς εὐρωπαίους ΚΕ - ΖΩ, ΒΟΥ - ΓΑ ὀνομάζονται ἡμίτονα τὰ δὲ λοιπὰ πέντε τόνοι. Και ὁ συγγραφέας τοῦ Μεγάλου Θεωρητικοῦ συνεχίζει ἀναφέροντας ὅτι ὁ μείζων τόνος ἔχει λόγο πρὸς μὲν τὸν ἐλάσσονα τόνο 12 πρὸς 9. Πρὸς δὲ τὸν ἐλάχιστον 12 πρὸς 7. Ἄρα καὶ ὁ ἐλάσσων τόνος ἔχει πρὸς μὲν τὸν μείζονα τόνο, τὰ 9 πρὸς τὰ 12. Πρὸς δὲ τὸν ἐλάχιστον 9 πρὸς 7. Ἑπομένως καὶ ὁ ἐλάχιστος τόνος ἔχει λόγο πρὸς μὲν τὸν μείζονα τόνο 7 πρὸς 12, πρὸς δὲ τὸν ἐλάσσονα 7 πρὸς τὰ 9. Ὥστε ἂν ὑποτεθεῖ ὅτι τὸ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου εἶναι ἴσο μὲ 12 γραμμές, βρίσκεται ὅτι τὸ διάστημα τοῦ μὲν ἐλάσσονος τόνου ἰσοῦται μὲ 9 γραμμές, τοῦ δὲ ἐλάχιστου τόνου ἰσοῦται μὲ 7 γραμμές. Διαφωνίες σχετικὰ μὲ τὸν τρόπο ποὺ ἐργάσθηκε ὁ Χρύσανθος γιὰ τὸν ὑπολογισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων στὴν πανδουρίδα ἐξέφρασαν τὰ μέλη τῆς Μουσικῆς Πατριαρχικῆς Ἐπιτροπῆς. Ἡ ἐν λόγῳ ἐπιτροπὴ συστάθηκε τὸ 1881 καὶ τὴν ἀποτελοῦσαν: ὁ Ἀρχ. Γερμανὸς Ἀφθονίδης, ὁ Πρωτοψάλτης Γεώργιος Βιολάκης, ὁ Εὐστράτιος Παπαδόπουλος, ὁ Ἰωάσαφ μοναχός, ὁ Παναγιώτης Κηλτζανίδης, ὁ Ἀνδρέας Σπαθάρης καὶ ὁ Γεώργιος Πρωγάκης. Ἡ ἐπιτροπὴ βελτίωσε οὐσιαστικὰ ὁρισμένα σημεῖα τοῦ θεωρητικοῦ ἔργου τοῦ Χρύσανθου.Ἡ Μουσικὴ Ἐπιτροπὴ ἐργάσθηκε στὸ Φανάρι ὡς ἑξῆς: σύμφωνα μὲ τὶς ὁδηγίες ποὺ παρέχει τὸ Μέγα Θεωρητικό, ὅρισε τοὺς δεσμοὺς σὲ χορδὴ πρὸς παραγωγὴ τοῦ τετραχόρδου ΔΙ - ΝΗ, λαμβάνοντας

• γιὰ τὸν ΔΙ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς 1
• γιὰ τὸν ΚΕ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς τὰ 8/9
• γιὰ τὸν ΖΩ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς τὰ 22/27
• γιὰ τὸν ΝΗ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς τὰ 3/4

Στις θέσεις αὐτὲς καὶ στὸ μάνικο ἐγχόρδου ὀργάνου τοποθετήθηκαν κινούμενα τάστα. Παρ᾿ ὅλα αὐτὰ ὅμως ὑπῆρχαν προβλήματα: «ἐντεῦθεν φαίνεται ὅτι βασιλεύει σύγχισις περὶ τὴν βάσιν αὐτῆς τῆς ἐργασίας. Ἀλλὰ ἐκτὸς τῆς συγχύσεως ταύτης ἀμφότεροι αἱ ἀναλογίαι αὕται οὐδὲν σημαίνουσιν ἀκουστικῶς. Οἱ δὲ ἀριθμοὶ 12, 8, 7 ἢ 88, 66, 63 δύνανται τὸ πολὺ νὰ ἔχωσιν εἰκονικὴν σημασίαν .... Ἐν τῇ παραδόσει λοιπὸν μόνη νομίζει ἡ Ἐπιτροπὴ ὅτι ἔγκειται ἡ θεραπεία τοῦ κακοῦ». Γι᾿ αὐτὸ λοιπὸν τὸ σκοπὸ κλίθηκαν οἱ δάσκαλοι τῆς ἐποχῆς οἱ ὁποῖοι ἀκούγοντας τὰ διαστήματα τὰ προτεινόμενα ἀπὸ τὴν Ἐπιτροπή, «ἐξέφραζον τὴν ἑαυτῶν γνώμην. Καὶ ἐὰν μὲν ἡ ἀπόδοσις ἐμαρτυρεῖτο πιστὴ καὶ γνησία, συνεκρίνοντο οἱ φθόγγοι τοῦ ὑπ᾿ ὄψιν ὀργάνου (τοῦ ψαλτηρίου) δι᾿ ὁμοφωνίας πρὸς τοὺς φθόγγους τοῦ μονοχόρδου καὶ ἐσημειοῦντο τὰ ἀντίστοιχα μήκη τῆς αὐτῆς χορδῆς ἐπὶ τὰς ὑπὸ τὴν βάσανον διαιρέσεις. Εἰ δὲ μή, ἀπερρίπτοντο αὑταὶ ὡς ἐσφαλμένοι καὶ νόθοι». Ἀπὸ τὶς παραπάνω θέσεις καθιερώθηκαν τὰ μήκη χορδῶν:

Νη

Πα

Βου

Γα

Δι

Κε

Ζω

Νη´

Πα´

Βου´

Γα´

Δι´

Κε´

Ζω´

Νη´´

1

8/9

81/100

3/4

2/3

16/27

27/50

1/2

4/9

81/200

3/8

1/3

8/27

27/100

1/4

Από τὴ φυσικὴ γνωρίζουμε ὅτι ἡ συχνότητα ἑνὸς ἤχου εἶναι ἀντιστρόφως ἀνάλογη τοῦ μήκους χορδῆς. Μ᾿ αὐτὸν τὸν τρόπο προκύπτουν οἱ παρακάτω σχέσεις συχνοτήτων μὲ ἀναφορὰ τὸ φθόγγο ΝΗ1

Νη

Πα

Βου

Γα

Δι

Κε

Ζω

Νη´

Πα´

Βου´

Γα´

Δι´

Κε´

Ζω´

Νη´´

1

9/8

100/81

4/3

3/2

27/16

50/27

2

9/4

200/81

8/3

3/1

27/8

100/27

4

Στη σημερινὴ πραγματικότητα, τόσο ἡ μουσικὴ θεωρία, ὅσο καὶ ἡ μουσικὴ πράξη, ἑρμηνεύονται μὲ φυσικοὺς νόμους, ποὺ μὲ τὴ σειρά τους διατυπώνονται μὲ μαθηματικὲς σχέσεις.

Στὴν ἀκουστικὴ (στὸν ἰδιαίτερο κλάδο τῆς φυσικῆς ποὺ ἔχει ὡς ἀντικείμενο τὸν ἦχο καὶ τὶς ἰδιότητές του) ἕνα μουσικὸ διάστημα ἐκφράζεται σὰν ὁ λόγος δυὸ συχνοτήτων. Σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις ὁ λόγος εἶναι ἁπλῆς μορφῆς ὅπως γιὰ παράδειγμα οἱ γνωστοί μας λόγοι τῆς καθαρῆς πέμπτης (3/2), τῆς καθαρῆς τετάρτης (4/3), τῆς ὀκτάβας (2/1) κ.λ.π. Σὲ ἄλλες περιπτώσεις, ἐλλείψει μεγίστου κοινοῦ διαιρέτη, οἱ ὅροι τοῦ λόγου εἶναι μεγάλοι ἀριθμοὶ ὅπως στὸ διάσχισμα (2048/2025). Προκύπτει λοιπὸν τὸ συμπέρασμα ὅτι εἶναι δύσκολη, ἂν ὄχι ἀδύνατη, ἡ σύγκριση δυὸ μουσικῶν διαστημάτων.

Ἡ ἁπλούστευση στὴν παράσταση τῶν μουσικῶν διαστημάτων ἐπῆλθε μὲ τὴ βοήθεια τῆς λογαριθμικῆς σχέσης

μέγεθος μουσικοῦ διαστήματος = k * log(f2/f1)/log2

στὴν παραπάνω σχέση, ὅπου f1, f2 οἱ συχνότητες τῶν φθόγγων τοῦ μουσικοῦ διαστήματος καὶ f2>f1. Τὸ k εἶναι μία σταθερὰ ἡ τιμὴ τῆς ὁποίας καθορίζει καὶ ἕνα σύστημα μονάδων μουσικῶν διαστημάτων.

Συγκερασμοὶ γιὰ τὰ μουσικὰ διαστήματα

Ἀνάλογα μὲ τὶς τιμὲς τῆς σταθερᾶς k (οἱ ὁποῖες ἀφοροῦν διαίρεση τῆς ὀκτάβας σὲ τόσα τμήματα ὅσο ἡ ἀντίστοιχη τιμή), ἔχουμε κι ἕνα σύστημα μονάδων μουσικῶν διαστημάτων. Οἱ πιὸ γνωστὲς καὶ χαρακτηριστικὲς τιμὲς τῆς σταθερᾶς k, ἀναφέρονται στὴ συνέχεια.

ΤΙΜΗ ΣΤΑΘΕΡΑΣ k	ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΜΟΝΑΔΑΣ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΩΝ
12	Συγκερασμένο Εὐρωπαϊκὸ ἡμιτόνιο
53	κόμμα τοῦ Μερκάτορα
68	Ἀραβικὴ μονάδα, βυζαντινὸ ἠχομόριο
72	Βυζαντινὸ ἠχομόριο
301	Savart
665	Delfi unit
1200	Cent

---

ΙΣΤΟΡΙΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Μὲ τὸν ὅρο Ἑλληνικὴ Βυζαντινὴ μουσικὴ ἐννοεῖται ἡ μουσικὴ τῆς Ὀρθόδοξης Ἑλληνικῆς Ἐκκλησίας ποὺ ἔχει μὲν τὶς βάσεις της στὴ μουσικὴ τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων, διαμορφώθηκε ὅμως κυρίως στὸ Βυζάντιο καὶ ἀποτέλεσε εἰδικὸ μελωδικὸ σύστημα τεχνοτροπίας. Ὁ ὅρος «Βυζαντινὴ μουσική» παράγεται ἀπὸ τὸν ὅρο «Βυζάντιο», ὅπως ἐπεκράτησε βέβαια νὰ ὀνομάζεται πολὺ μεταγενέστερα ἀπὸ τὴν κατάλυσή του τὸ μεσαιωνικό μας κράτος, δηλαδὴ ἡ Ρωμανία, ποὺ εἶχε πρωτεύουσα τὴν Κωνσταντινούπολη. Στὴν μουσικὴ αὐτὴ μὲ τοὺς 8 ἤχους, τὴ δική της κλίμακα, παρασημαντικὴ καὶ τὶς ἰδιομορφίες της, ἡ ὁποία συνδέθηκε ἀναπόσπαστα μὲ τὴ λατρεία τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας, μποροῦμε νὰ διακρίνουμε ἕξι περιόδους.

1η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τοὺς πρώτους χρόνους τῆς Ἐκκλησίας μέχρι τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο

Ἡ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ κατὰ τοὺς τρεῖς πρώτους αἰῶνες συμπεραίνεται ὅτι ἦταν ἁπλὴ καὶ ἀπέριττη. Ἀπὸ μελωδικὴ ἄποψη ψάλλονταν ἀποσπάσματα ἀπὸ τοὺς ψαλμοὺς τοῦ Δαυὶδ καὶ ὕμνοι, ποὺ συνέθεταν οἱ πατέρες τὶς Ἐκκλησίας, ὅπως ὁ Ἰουστίνος ὁ φιλόσοφος καὶ μάρτυρας, ὁ Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρέας καὶ ὁ ἱερὸς Ἀνατόλιος. Ἀπὸ τοὺς ὕμνους αὐτούς, λίγοι διασώθηκαν μέχρι σήμερα. Οἱ πατέρες δὲν ἀναφέρουν κανένα εἶδος ἐκκλησιαστικοῦ μουσικοῦ βιβλίου γιὰ αὐτὴ τὴν περίοδο. Ἐπίσης γνωρίζουμε ὅτι ἡ μετάδοση τῶν ὕμνων κατὰ τὴν διάρκεια τῶν τριῶν πρώτων χριστιανικῶν αἰώνων πρέπει νὰ ἦταν κυρίως προφορική. Ἡ μουσικὴ τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας τόσο τὴν περίοδο αὐτὴ ὅσο καὶ στὶς ἄλλες περιόδους ἦταν πάντοτε φωνητική, καθὼς ἀπαγορευόταν ἡ χρήση ὀργανικῆς μουσικῆς. Ἔτσι ποτὲ δὲν χρησιμοποιήθηκε στὴν Ἐκκλησία πολυφωνικὸ σύστημα ψαλμωδίας.

2η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο Ἔως τὸν 12ο αἰῶνα

Ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο μέχρι τὴν ἐποχὴ τῶν μεγάλων ὑμνογράφων τοῦ 7ου-8ου αἰ. ποὺ τελειώνει γύρω στὸν 12ο αἰ. μὲ τὴν ὁλοκλήρωση τοῦ ὑμνογραφικοῦ ἔργου γιὰ ὅλες τὶς ἀκολουθίες τῆς Ἐκκλησίας. Μετὰ τὴν ἀναγνώριση τοῦ χριστιανισμοῦ ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο καὶ τὸ τέλος τῶν διωγμῶν, ἡ θρησκευτικὴ μουσικὴ ἄρχισε νὰ χρησιμοποιεῖται συστηματικά. Ἔτσι, ἀποτέλεσε σπουδαῖο λατρευτικὸ στοιχεῖο. Οἱ ψαλμοὶ καὶ οἱ ὕμνοι ἀρχίζουν νὰ ψάλλονται ἀντιφωνικά, ἐνῶ χρησιμοποιεῖται καὶ ὁ «καθ᾿ ὑπακοήν» τρόπος ψαλμωδίας, ποὺ ὁ ἕνας «κατάρχει» τοῦ μέλους, δηλαδὴ ψάλλει μόνος του καὶ οἱ λοιποὶ ὑπηχοῦν. Ἡ μουσική, αὐτὴ τὴν περίοδο, ἄρχισε νὰ ἀναπτύσσεται ἐλεύθερα καὶ ἀβίαστα. Ἐπίσης σὲ αὐτὴ τὴν περίοδο, δροῦν πολλοὶ αἱρετικοί, τοὺς ὁποίους ἀντιμετώπιζαν μὲ ἀποτελεσματικὸ τρόπο οἱ πατέρες τῆς Ἐκκλησίας. Αὐτοὶ ἦταν: Ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος, ὁ Βασίλειος ὁ Μέγας, ὁ Μέγας Ἀθανάσιος, ὁ Ἐπίσκοπος Μεδιολάνων Ἀμβρόσιος, ὁ Ἐφραὶμ ὁ Σύρος καὶ οἱ συνεχιστὲς τοῦ ἔργου του Ἰσαὰκ ὁ Μέγας καὶ ὁ Ἐπίσκοπος Μεσοποταμίας Ἰάκωβος. Ἐπίσης σημαντικοὶ ὑμνογράφοι αὐτῆς τῆς περιόδου, ἦταν ὁ ὅσιος Ρωμανὸς ὁ Μελωδός, ὁ Πατριάρχης Ἀλεξανδρείας Κύριλλος, ὁ Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Ἀνατόλιος, ὁ Γρηγόριος ὁ Διάλογος Πάπας Ρώμης, ὁ ἅγιος Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Κρήτης, ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, ὁ Κοσμᾶς ὁ μελωδός, ὁ Θεόδωρος ὁ Στουδίτης, ὁ Θεοφάνης ὁ Γραπτός, ὁ Πατριάρχης Ἱεροσολύμων Σωφρόνιος, ὁ Γεώργιος Πισίδης, ὁ Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γερμανὸς ὁ Ὁμολογητής, ὁ Λέων Βύζας ἢ Βυζάντιος, ὁ Ἀνδρέας Πυρρὸς ἢ Πυρσός, ὁ Λέων ὁ Σοφὸς καὶ ἡ Κασσία μοναχὴ ἢ Κασσιανή.

3η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὸν 12ο αἰῶνα μέχρι τὴν Ἅλωση

Γύρω στὸν 12ο αἰ. ὁλοκληρώνεται ἡ ὑμνογραφία. Ἔχουν συντεθεῖ ὕμνοι γιὰ ὅλες σχεδὸν τὶς γιορτὲς καὶ τὶς ἱερὲς ἀκολουθίες. Οἱ ὑμνογράφοι συνθέτουν τοὺς ὕμνους καὶ τοὺς τονίζουν οἱ ἴδιοι μουσικά. Στὴν 2η περίοδο ἔχουμε τὸν ποιητὴ - συνθέτη, ἐνῶ στὴν 3η περίοδο ὁ ποιητὴς - συνθέτης, γίνεται συνθέτης - ψάλτης. Ἀρχίζει ἔτσι ἡ ἐποχὴ τῶν μεγάλων μαϊστρῶν, περίοδος μεγάλης ἀκμῆς τῆς μουσικῆς, ποὺ θὰ κρατήσει ὡς τὰ μέσα τοῦ 15ου αἰ. Οἱ μάστορες συνθέτουν πάνω στὰ ἤδη ὑπάρχοντα κείμενα, γράφουν καὶ δικά τους ποιήματα, ἢ καλλωπίζουν παλαιότερες συνθέσεις. Ὀνομαστότεροι ἀπ᾿ αὐτοὺς εἶναι οἱ: Ἰωάννης Κουκουζέλης, Μιχαὴλ ὁ Ψελλός, Ξένος ὁ Κορώνης, ἀρχιεπίσκοπος Θεσσαλονίκης Εὐστάθιος, Θεόκτιστος μοναχός, Ἰωάννης Βατάτζης, Θεόδωρος Λάσκαρης, Γιωβάσκος ὁ Βλάχος, Γρηγόριος Πρωτοψάλτης καὶ Χουρμούζιος ὁ Χαρτοφύλακας, Νικηφόρος Κάλλιστος, Ἰωάννης ὁ Κλαδᾶς, Μανουὴλ Βρυέννιος, Συνέσιος Ἁγιορείτης καὶ Θεόδωρος Ἀγαλλιανός.

4η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὴν ἅλωση μέχρι τὸν Πέτρο τὸν Πελοποννήσιο

Μετὰ ἀπὸ τὴν ἅλωση τῆς Πόλεως, ἡ Βυζαντινὴ Μουσική, ποὺ γιὰ δεκαπέντε αἰῶνες ἀναπτυσσόταν καὶ ἀποτελοῦσε ἀναπόσπαστο στοιχεῖο στὴ ζωὴ τοῦ Βυζαντίου, ἐξακολούθησε νὰ ὑπάρχει μὲ τὸν ἴδιο ἀλλὰ καὶ μὲ πιὸ ἔντονο τρόπο. Αὐτὴ τὴν περίοδο, παρατηρεῖται μεγάλη προσπάθεια γιὰ τὴν ἀναλυτικότερη γραφὴ τῆς μουσικῆς, καθὼς τὸ ὑπάρχον σύστημα τῆς μουσικῆς στενογραφίας δημιουργοῦσε πολλὰ προβλήματα στὴ μάθηση τῆς μουσικῆς. Σπουδαιότερη ἀπὸ αὐτὴ τὴν προσπάθεια, ἦταν τοῦ Μπαλασίου ἱερέως. Μετὰ τὸν Μπαλάσιο ἔγιναν καὶ ἄλλες προσπάθειες ἀναλύσεως τῆς γραφῆς ἀπὸ σπουδαίους μουσικοὺς τῆς περιόδου. Κορυφαῖος μουσικὸς τῆς 4ης περιόδου τῆς ἱστορίας τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ἦταν ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος.

5η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὸν Πέτρο Πελοποννήσιο μέχρι τοὺς τρεῖς διδασκάλους

Αὐτὴ τὴν περίοδο καθιερώνεται τὸ νέο μουσικὸ σύστημα γραφῆς ἀπὸ τοὺς τρεῖς δασκάλους τῆς μουσικῆς Χρύσανθο, Γρηγόριο Λευίτη καὶ Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα. Αὐτοὶ δούλεψαν σοβαρὰ καὶ ἀνέλαβαν τὴν εὐθύνη νὰ ἁπλοποιήσουν τὸ μουσικὸ σύστημα γραφῆς τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, πράγμα ποὺ ἔγινε ἀποδεκτὸ ἀπὸ τοὺς τότε ἐκπροσώπους τῆς Ἐκκλησίας. Οἱ τρεῖς δάσκαλοι ἀνέλαβαν ἀργότερα τὴν προβολὴ καὶ τὴν διδασκαλία τοῦ νέου συστήματος, μέσα ἀπὸ τὴ Σχολὴ ποὺ ἵδρυσε τὸ Πατριαρχεῖο. Τέλος, πρέπει νὰ ἀναφερθεῖ ὅτι πρὶν καὶ μετὰ τὴν καθιέρωση τοῦ νέου συστήματος, ἐμφανίστηκαν καὶ ἄλλα ὅπως τοῦ Ἱερωνύμου, τοῦ Κώδικα 1477 τῆς Μονῆς Σινᾶ στὸ πεντάγραμμο, τοῦ Ἀγαπίου Παλέρμου, τὰ ἀλφαβητικά του Βουκουρεστίου, τοῦ Παϊσίου Ξηροποταμινοῦ καὶ τοῦ Γεωργίου τοῦ Λεσβίου.

6η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τοὺς τρεῖς διδασκάλους μέχρι τὶς μέρες μας

Σὰν κύρια χαρακτηριστικὰ τῆς περιόδου αὐτῆς θὰ μποροῦσαν νὰ ἀναφερθοῦν: α) Ὁ τερματισμὸς τῆς δυσκολίας γιὰ τὴν ἐκμάθηση τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς μὲ τὴν καθιέρωση τοῦ νέου μουσικοῦ συστήματος, β) Ἡ μεταγραφὴ τῶν μελωδημάτων ποὺ ξεκίνησαν οἱ τρεῖς δάσκαλοι καὶ συνέχισαν οἱ μαθητές τους, γ) Ἡ πλήρης ἀνάπτυξη τῆς μουσικῆς τυπογραφίας καὶ οἱ πολὺ ἀξιόλογες μουσικὲς ἐκδόσεις καὶ δ) Ἡ πλήρης ἀποσαφήνιση καὶ σταθεροποίηση τοῦ θεωρητικοῦ μέρους τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Τὴν περίοδο αὐτή, ἔχουμε σπουδαίους μουσικούς, ὅπως οἱ παρακάτω: Κωνσταντῖνος ὁ ἀπὸ Σιναίου Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως, ὁ Κωνσταντῖνος ὁ Βυζάντιος, ὁ Ἀντώνιος, ὁ Ἀθανάσιος Μητροπολίτης Σελευκείας, ὁ Ἀπόστολος Κρουστάλας, ὁ Πέτρος Συμεὼν Ἁγιοταφίτης, ὁ Θεόδωρος Συμεών, ὁ Θεόδωρος Φωκαεύς, ὁ Παναγιώτης Πελοπίδας, ὁ Ζαφείριος Ζαφειρόπουλος, ὁ Πέτρος Γεωργίου Βυζάντιος, ὁ Ἀθανάσιος Χρηστόπουλος, ὁ Βασίλειος Στεφανίδης, ὁ Γεώργιος Λέσβιος, ὁ Ἀνέστης Χανεντές, ὁ Ἰωάννης ὁ Βυζάντιος, ὁ Στέφανος Μιχαήλ, ὁ Γεώργιος Ρύσιος, ὁ Σταυράκης Γρηγοριάδης, ὁ Ὀνούφριος ὁ Βυζάντιος, ὁ Θεόδωρος Ἀριστολής, ὁ Γεράσιμος Κανελλίδης, ὁ Κυριάκος Φιλόξενης ὁ Ἐφεσιομάγνης, ὁ Γεώργιος Ραιδεστηνὸς ὁ Β´ καὶ ὁ Γεώργιος Βιολάκης.

---

ΣΥΝΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Οἱ τρεῖς πρῶτοι αἰῶνες

Κατὰ τοὺς τρεῖς πρώτους αἰῶνες, ὅλος ὁ χριστιανικὸς κόσμος δοκιμάζεται σκληρά: οἱ διωγμοὶ ἀναγκάζουν τοὺς πρώτους χριστιανοὺς νὰ κρύβονται γιὰ νὰ μπορέσουν νὰ τελέσουν τὴ λατρεία τους ἀλλὰ καὶ γιὰ νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν ἴδια τους τὴ ζωή. Κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς συνθῆκες λοιπὸν δὲν ἦταν δυνατὸν νὰ ἀναπτυχθεῖ ὁποιαδήποτε μορφὴ τέχνης. Ἡ ἱερὰ ὑμνωδία εἶναι λιτή. Χρησιμοποιοῦνται κυρίως ὕμνοι τῆς Παλαιᾶς καὶ τῆς Καινῆς Διαθήκης. Κατὰ τὴν περίοδο αὐτὴ δὲν ψάλλουν συγκεκριμένα πρόσωπα ἀλλὰ ὅλοι οἱ παρόντες στὴ λατρεία πιστοί. Ὅπως προαναφέραμε, ἡ ὑμνωδία ἦταν λιτή. Ἔτσι λοιπὸν τὸ ἐκκλησίασμα μποροῦσε νὰ παρακολουθεῖ τὸ μέλος καὶ κατὰ συνέπεια νὰ συμψάλλουν τὰ ἱερὰ ᾄσματα μὲ μία φωνή. Καθὼς ὅμως χρόνο μὲ τὸ χρόνο οἱ χριστιανοὶ αὐξάνονταν, ἦταν δύσκολη ἡ ἀπὸ κοινοῦ ψαλμωδία. Γιὰ τὸ λόγο αὐτό, καθιερώθηκε ἀπὸ πολὺ νωρὶς στὴν Ἐκκλησία, ἡ τάξη τῶν ψαλτῶν. Γενικά, κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, τέθηκαν οἱ πρῶτες βάσεις τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Οἱ κυριότεροι ἐκπρόσωποί της εἶναι: ὁ Ἰγνάτιος ὁ θεοφόρος (+103 μ.Χ.), ὁ Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρεὺς (+220 μ.Χ.) καὶ ὁ Ὠριγένης ὁ μέγας (+254 μ.Χ.)

Ὁ τέταρτος μ.Χ. αἰώνας

Ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ ὁ Μέγας Κωνσταντῖνος ἔγινε αὐτοκράτορας κι ἀνέδειξε πρωτεύουσά του τὸ Βυζάντιο, νέος ἄνεμος ἐλευθερίας ἄρχισε νὰ φυσᾶ γιὰ τοὺς χριστιανοὺς ἐκείνης τῆς ἐποχῆς: ἡ χριστιανικὴ ἐκκλησία δὲ βρῆκε μόνο τὴν εἰρήνη, ἀλλὰ καὶ τὴν προστασία καὶ ὑποστήριξη ἐκ μέρους τοῦ ἐπίσημου κράτους.

Οἱ χριστιανοὶ εἶναι πλέον ἐλεύθεροι νὰ τελέσουν τὴ λατρεία τους. Τὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος καλλιεργεῖται ἐπιμελῶς καὶ σημειώνει γρήγορη ἐξέλιξη. Τὸ ὑμνολόγιο πλουτίζεται μὲ νέους ὕμνους. Ἡ ἄλλοτε πτωχὴ μουσικὴ ἐπένδυση τῶν τριῶν πρώτων αἰώνων, γίνεται πιὸ σύνθετη καὶ παρουσιάζει μεγαλύτερες τεχνικὲς ἀπαιτήσεις. Διακρίνονται, ἔτσι, οἱ τέσσερις κύριοι ἦχοι καὶ ἐμφανίζονται τὰ εἰρμολογικὰ μέλη κι ἔπειτα τὰ στιχηραρικά.

Ἡ ἐκκλησία κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, παρὰ τὴν ἐξωτερικὴ γαλήνη, ἀντιμετωπίζει ἐσωτερικὲς ἀναταραχὲς ἀπὸ τὶς αἱρέσεις. Ἐκτὸς ἀπὸ τὰ ἄλλα μέσα ποὺ χρησιμοποιοῦσαν οἱ αἱρετικοὶ γιὰ νὰ διαδώσουν τὶς δοξασίες τους, χρησιμοποιοῦσαν καὶ μουσική, ποὺ δὲν ταίριαζε μὲ τὸ ὕφος τῆς ἐκκλησίας. Ἔτσι λοιπὸν οἱ μεγάλοι πατέρες τῆς ἐκκλησίας ὅπως ὁ Ἀθανάσιος ὁ μέγας (295 - 373 μ.Χ.), ὁ Ἐφραὶμ ὁ Σύριος (306 - 378), ὁ Βασίλειος ὁ μέγας (330 - 379), ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος (344 - 407 μ.Χ.), καταβάλλουν πολλὲς προσπάθειες γιὰ τὴ τεχνικότερη διαμόρφωση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς.

Στὴ Δύση τεχνικότερο μέλος εἰσήγαγε ὁ Ἀμβρόσιος, ἐπίσκοπος Μεδιολάνων. Τὸ Ἀμβροσιακὸ μέλος, εἶχε ὡς βάση του τοὺς τέσσερις ἤχους τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς, δώριο, φρύγιο, λύδιο καὶ μιξολύδιο .

Δυὸ αἰῶνες ἀργότερα, ἀναφαίνεται στὴ Δύση νέος διαμορφωτὴς τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ διάλογος, πάπας Ρώμης (540 - 604 μ.Χ.) ποὺ εἰσήγαγε τοὺς τέσσερις πλαγίους ἤχους. Στὸν ἴδιο δὲ ἀποδίδεται καὶ ἡ εἰσαγωγὴ τοῦ στιχηραρικοῦ εἴδους στὴν ἐκκλησιαστικὴ ὑμνωδία.

Κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, ποὺ χρονολογικὰ ἐκτείνεται μέχρι τὸ τέλος τοῦ Ζ´ αἰῶνα, παρατηροῦμε μεγάλη ἄνθιση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Οἱ περισσότεροι ὑμνογράφοι ἦταν συγχρόνως καὶ μουσικοὶ καὶ συνθέτες τοῦ μέλους. Ἐκτὸς ἀπὸ αὐτοὺς ποὺ προαναφέραμε σπουδαιότεροι εἶναι: Κύριλλος πατριάρχης Ἱεροσολύμων (+386 μ.Χ.), Ρωμανὸς ὁ μελωδὸς (ΣΤ´ αἰ.), ὁ Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Κρήτης (Ζ´ αἰ.) κ.ἄ.

Ἡ ἐκπαίδευση τῶν ψαλτῶν

Ἡ ἐκπαίδευση τῶν ψαλτῶν γινόταν σὲ εἰδικὲς σχολές. Ἐπὶ Θεοδοσίου τοῦ αὐτοκράτορος (τέλη Δ´ αἰῶνος) ἀναφέρεται ὅτι στὴν Κωνσταντινούπολη ἐδίδασκαν τὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσική, διδάσκαλοι τῆς μουσικῆς. Κατὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ αὐτοκράτορα Ἰουστινιανοῦ (482 - 565 μ.Χ.) ὁ ναὸς τῆς τοῦ Θεοῦ Σοφίας εἶχε 25 ἱεροψάλτες, ἐκτὸς αὐτῶν δὲ καὶ 100 ἀναγνῶστες, οἱ ὁποῖοι βοηθοῦσαν στὴν ψαλμωδία. Τὸ χορὸ τῶν ἱεροψαλτῶν διηύθυνε ὁ πρωτοψάλτης, ποὺ χρησιμοποιοῦσε τὴ λεγόμενη χειρονομία. Ἡ χειρονομία, ποὺ ἦταν σὲ χρήση μέχρι τὰ μέσα περίπου τοῦ ΙΖ´ αἰῶνα, ἐγίνετο μὲ διάφορες κινήσεις τοῦ δεξιοῦ χεριοῦ καὶ ἔδειχνε, συνήθως, τὸ σύνθημα τῆς ἔναρξης καὶ τῆς παύσης τῆς ψαλμωδίας, καθὼς ἐπίσης τὸν τρόπο ἐκτέλεσης καὶ τὸ ρυθμὸ τοῦ ᾄσματος.

Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός: Ἕνας μεγάλος φιλόσοφος, θεολόγος, ὑμνογράφος καὶ μουσικὸς

Ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνὸς ἔζησε ἀπὸ τὸ 676 μέχρι τὸ 756 μ.Χ. Θεωρεῖται μία ἀπὸ τὶς μεγαλύτερες μορφὲς τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς τῆς Ἀνατολικῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας. Ὁ μεγάλος αὐτὸς ὑμνογράφος ἔθεσε τῆς βάσεις τῆς γνήσιας καὶ σεμνῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς παράδοσης. Ἔγραψε κατ᾿ ἐρωταπόκριση τὸ πρῶτο θεωρητικὸ γιὰ τοὺς ὀκτὼ ἤχους μὲ τὸν τίτλο «Γραμματική της μουσικῆς ἢ κανόνιον κατὰ τοὺς ὁρισμοὺς καὶ κανόνες τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς». Ἄλλο ἔργο του εἶναι ἡ Ὀκτώηχος.

Ἐργογραφία

Ὁ κανόνας τῆς ἑορτῆς τῆς λαμπροφόρου Ἀναστάσεως «Ἀναστάσεως ἡμέρα, λαμπρυνθῶμεν λαοί», παραπάνω ἀπὸ ἑξήντα κανόνες γιὰ τὶς κυριότερες ἑορτὲς τῆς Ἐκκλησίας μας

Πέτρος Πελοποννήσιος

Μία ἀπὸ τὶς μεγαλύτερες μουσικὲς μορφὲς τοῦ ΙΗ´ αἰῶνα, ἡ τέταρτη πηγὴ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς. Γεννήθηκε γύρω στὸ 1730 στὴν Πελοπόννησο καὶ συνέψαλλε στὴν Κωνσταντινούπολη μὲ τὸν Πρωτοψάλτη Ἰωάννη τὸν Τραπεζούντιο, ὡς Β´ Δομέστικος. Μετὰ τὸ θάνατο τοῦ Ἰωάννου διορίζεται Λαμπαδάριος τῆς Μ.Ἐκκλησίας μὲ Πρωτοψάλτη τὸν Δανιήλ. Περισσότερο ἀπὸ ὁποιονδήποτε μουσικό της ἐποχῆς τοῦ ἐξήγησε στὴ δική του μέθοδο τὴ μουσικὴ στενογραφία ποὺ ὑπῆρχε πρὶν ἀπὸ τὴν ἐποχή του. Ἑρμήνευσε πολλὰ μαθήματα ὅπως τὰ μεγάλα κεκραγάρια τοῦ Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ, ἀργὰ Πασαπνοάρια, τὸ «Ἄνωθεν οἱ Προφῆται» καὶ ἄλλα πολλὰ μαθήματα τοῦ Οἰκηματαρίου καὶ τοῦ Μαθηματαρίου. Πέθανε τὸ 1777 ἀπὸ πανώλη.

Ἐργογραφία

• Τρεῖς σειρὲς Χερουβικὰ ἀργὰ καὶ μία σύντομα
• Τρεῖς σειρὲς Κοινωνικὰ τῶν Κυριακῶν καὶ μία της ἑβδομάδας
• Εὐλογητάρια ἀργὰ καὶ σύντομα
• Δοξολογίες σὲ διάφορους ἤχους
• Καλοφωνικοὺς εἱρμοὺς καὶ κρατήματα
• Πασαπνοάρια

---

ΣΧΕΣΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΚΑΙ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Στὴ συγκεκριμένη σελίδα δίνονται πληροφορίες γιὰ τὴ σχέση βυζαντινῆς καὶ εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς. Ἀνάμεσα στοὺς δυὸ «μουσικοὺς κόσμους» ὑπάρχουν πολλὲς διαφορές. Ὁ μόνος λόγος ποὺ γίνεται αὐτὴ ἡ σύγκριση εἶναι ἡ πλατιὰ διάδοση τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς σὲ σχέση μὲ τὴ βυζαντινή.

ΝΟΤΕΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ	ΝΟΤΕΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ΝΗ	ΝΤΟ
ΠΑ	ΡΕ
ΒΟΥ	ΜΙ
ΓΑ	ΦΑ
ΔΙ	ΣΟΛ
ΚΕ	ΛΑ
ΖΩ	ΣΙ

ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΗΧΩΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΠΡΩΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ πρῶτος ἦχος μεταφέρεται στὴ ΡΕ ἐλάσσονα χωρὶς προσαγωγέα (ΝΤΟ#). Ὁ φθόγγος ΣΙ ἐν ἀναβάσει εἶναι φυσικός, ἐν καταβάσει μὲ ὕφεση.

ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ – ΡΕ´ (ἐν ἀναβάσει)

ΡΕ´ - ΝΤΟ - ΣΙb- ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ (ἐν καταβάσει)

Ἐπίσης ὅταν μία μουσικὴ φράση ἐπεκτείνεται μόνο μέχρι τὸν ΖΩ (ΣΙ) καὶ ἐπιστρέφει κατερχόμενη, τότε ὁ φθόγγος ΣΙ θὰ ἔχει πάντοτε ὕφεση.

ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ δεύτερος ἦχος ἀνήκει στὸ χρωματικὸ γένος καὶ χρησιμοποιεῖ τὴ μαλακὴ χρωματικὴ κλίμακα ἀπὸ τὸ φθόγγο ΔΙ (ΣΟΛ).

• Χρωματικὸ τετράχορδο ΔΙ - ΝΗ (ΣΟΛ - ΝΤΟ)

ΣΟΛ - ΛΑb - ΣΙ - ΝΤΟ - ΣΙ - ΛΑb - ΣΟΛ

Στὸ σημεῖο αὐτὸ πρέπει νὰ παρατηρήσουμε ὅτι ἡ ὕφεση στὸ φθόγγο Λὰ δὲν ἀποδίδει ἀκριβῶς τὸν ΚΕ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ποὺ βρίσκεται ἀνάμεσα στὸ ΛΑb καὶ στὸ ΛΑ φυσικό.

• Κατάβαση διατονικὴ (τὸ ΡΕ φυσικό)

ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ

• Κατάβαση χρωματικὴ (ὁ φθόγγος ΡΕ μὲ ὕφεση)

ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕb – ΝΤΟ

ΤΡΙΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ τρίτος ἦχος ἀνήκει στὸ ἐναρμόνιο γένος καὶ ἔχει ὡς βάση του τὸ φθόγγο ΓΑ (ΦΑ). Μεταφέρεται δὲ στὴ ΦΑ μείζονα. Ἡ κλίμακά του εἶναι δηλαδή,

• ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙb - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ – ΦΑ´

Ὅταν ὅμως ἐξέρχεται ἀπὸ τὸ τετράχορδο ΦΑ - ΣΙb, τότε γίνεται διατονικὸς καὶ στὸν φθόγγο ΣΙ τίθεται ἀναίρεση (ὁ ΖΩ φυσικός).

ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ τέταρτος ἦχος ἔχει τρεῖς βάσεις καὶ ἀνάλογα μεταφέρεται στὴν εὐρωπαϊκὴ μουσική.

Παπαδικὰ μέλη

Ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΔΙ (ΣΟΛ) καὶ οἱ μελωδίες τους βρίσκονται στὸ ὀξὺ τετράχορδο ΔΙ - ΝΗ (ΣΟΛ - ΝΤΟ). Σ᾿ αὐτὸν τὸν ἦχο ἔχουμε μία χαρακτηριστικὴ ἕλξη. Πρόκειται γιὰ τὸ φθόγγο ΓΑ (ΦΑ) ποὺ πρέπει νὰ ἔχει δίεση ὅταν τὸ μέλος περιστρέφεται γύρω ἀπὸ τὸ φθόγγο ΔΙ.

• ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΣΙ - ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ# - ΣΟΛ

Στιχηραρικὰ μέλη

Τὰ στιχηραρικὰ μέλη στὸν τέταρτο ἦχο ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΠΑ (ΡΕ). Κατὰ τὴ μεταφορὰ τοῦ ἤχου θὰ πρέπει νὰ μεταχειριστοῦμε κλίμακα ποὺ ἀρχίζει ἀπὸ τὸ φθόγγο ΡΕ, χωρὶς νὰ ὑπάρχει ἀντίστοιχη στὴν Εὐρωπαϊκὴ μουσική. Κατὰ τὰ ἄλλα ἰσχύει ἡ θεωρία γιὰ τὶς ἕλξεις ποὺ ἰσχύει σὲ ὅλους τοὺς διατονικοὺς ἤχους.

• ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ - ΝΤΟ - ΡΕ
  (ἐντελεῖς καταλήξεις)
• ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ# - ΜΙ
  (τελικὲς καταλήξεις)

Εἰρμολογικὰ μέλη (Λέγετος)

Ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΒΟΥ (ΜΙ). Κατὰ τὴ μεταφορὰ τοῦ λέγετου χρησιμοποιοῦμε τὴν παρακάτω κλίμακα

• ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ -ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ

βλέπουμε δηλ. ὅτι ὁ ἦχος κινεῖται μέσα σ᾿ ἕνα διάστημα 6ης μικρῆς (ΜΙ - ΝΤΟ). Πρέπει ἐπίσης νὰ ἔχουμε ὑπόψη μας ὅτι ὁ φθόγγος ΠΑ (ΡΕ) ἔχει δίεση ὅταν ἕλκεται ἀπὸ τὸν ΒΟΥ (ΜΙ)

• ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ# - ΜΙ

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ

Ἰσχύουν τὰ ἴδια μὲ τὴ θεωρία τοῦ πρώτου ἤχου

Στὰ εἰρμολογικὰ μέλη ὅμως τὰ ὁποῖα, ὡς γνωστόν, ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΚΕ (ΛΑ) καὶ οἱ μελωδίες τους ἀνήκουν στὸ ὀξὺ τετράχορδο ΚΕ - ΠΑ (ΛΑ-ΡΕ), χρησιμοποιοῦμε τὴν ἐλάσσονα κλίμακα τοῦ ΛΑ χωρὶς προσαγωγέα (ΣΟΛ#)

• ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - ΡΕ - ΝΤΟ - ΣΙ - ΛΑ - ΣΟΛ - ΛΑ

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΔΕΥΤΕΡΟΥ

Ὁ πλάγιος του δευτέρου χρησιμοποιεῖ δυὸ κύριες κλίμακες: τὴν ἀμιγῶς χρωματικὴ καὶ τὴ μικτή. Ὅταν κάνει χρήση τῆς ἀμιγοῦς χρωματικῆς, τότε μεταφέρεται σὲ κλίμακα μὲ βάση τὸ φθόγγο ΡΕ ἡ ὁποία δὲν εἶναι οὔτε μείζονα οὔτε ἐλάσσονα. Ἡ κλίμακα αὐτὴ ἔχει ὡς ἑξῆς:

• ΡΕ - ΜΙb- ΦΑ# - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙb - ΝΤΟ# - ΡΕ

Ὅταν χρησιμοποιεῖ τὴ μικτή, τότε οἱ κλίμακες ποὺ χρησιμοποιοῦνται γιὰ τὴ μεταφορά του εἶναι οἱ ἑξῆς:

• ΡΕ - ΜΙb - ΦΑ# - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ (ἐν ἀναβάσει)
• ΡΕ - ΝΤΟ - ΣΙb - ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ# - ΜΙb - ΡΕ (ἐν καταβάσει)
• ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙb - ΝΤΟ# - ΡΕ

ΗΧΟΣ ΒΑΡΥΣ

Ἰσχύουν τὰ ἴδια μὲ τὸν τρίτο ἦχο.

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ

Ὁ συγκεκριμένος ἦχος χρησιμοποιεῖ τὴν κλίμακα ΝΤΟ μείζονα. Γιὰ τὸ φθόγγο ΖΩ ἰσχύει ἡ θεωρία τοῦ πρώτου ἤχου.

Βιβλιογραφία

ΜUSICPEDIA

WIKIPEDIA

GRAND LAROUSSE BRITANICA